martes, 4 de enero de 2011

Guston / Roth

CUADROS DE GUSTON


“Una vez, en Woodstock – dijo Ross Feld-, estaba yo junto a Guston, frente a uno de sus lienzos. No los había visto antes; realmente, no sabía qué decir. De modo que hubo un rato de silencio. Al cabo de unos momentos, Guston se apartó el pulgar de los dientes y dijo: “La gente se queja de que es horripilante. Como si fuera una fiesta para mí, que tengo que venir aquí todos los días y verlos delante. Pero ¿hay alguna opción? Estoy tratando de ver cuánto puedo aguantar”.

Musa Mayer (Night Studio: A Memoir of Philip Guston)




En 1967, harto de vivir en el mundo artístico neoyorquino, Philip Guston abandonó para siempre su estudio de Manhattan y se instaló definitivamente con su mujer, Musa, en una casa de Maverick Road, Woodstock, (..)
Dos años más tarde, yo le volví la espalda a Nueva York para refugiarme también en Woodstock, (…)
En 1969 –año en que nos conocimos-, la situación de Guston era muy diferente. Philip tenía cincuenta y seis años, veinte más que yo, y estaba sumido en las dudas que asaltan en la madurez tardía a todo artista digno de consideración. Habiendo dado por agotados los medios que antes le sirvieron para liberarse como pintor abstracto, las dotes pictóricas que hicieron su reputación lo aburrían ahora tanto como lo disgustaban. No quería volver a pintar así; intentaba convencerse de que no debía de volver a pintar, de ninguna manera. Pero el caso era que sólo la pintura podía contener su turbulencia emocional, por no decir que era lo único capaz de aliviar en algo su monomanía automitificadora; de modo que dejar de pintar habría sido tanto como suicidarse. La pintura monopolizaba justamente la porción más grande de su desesperación y de su sísmica irritabilidad como para convertir la ansiedad de ser quien era en algo de lo que incluso él llegaba a poder reírse en alguna ocasión; pero nunca neutralizó enteramente las pesadillas.




Ni tenía por qué. Las pesadillas no le eran dadas para que las disipase pintando, sino –durante los diez años previos a su muerte- para que las intensificase con la pintura, para que las pusiera en cuadros y las trocase en pesadillas imperecederas, nunca antes encarnadas en tan baratos soportes. El terror puede resultar aún más desconcertante cuando previamente ha sido macerado en una farsa que todos conocemos porque nos lo han soñado escritores como Beckett o Kafka. El descubrimiento de Philip –similar al que éstos hicieron, propulsado por un deleite en los objetos más triviales, tan osadamente inflado y tan rotundamente despoetizado como el de ellos- consistía en el espanto que emana de los más comunes y corrientes adminículos del mundo de la estupidez extrema. La visión no exaltada de las cosas cotidianas que le impusieron las tiras cómicas de los periódicos, en California –mientras crecía en el seno de una familia judía de inmigrantes-, ese horror norteamericano por el cual, incluso en el apogeo de su lírica reflexiva, siempre sintió una debilidad de intelectual, llegó a contemplarlo, en un ejercicio que todos los amantes de Molloy y El castillo sabrán identificar, dependiera de él. Esta imaginería popular de una realidad superficial, Philip la imbuía de tamaño peso de dolor personal y apremio artístico, que le servía para trazar en la pintura un nuevo paisaje norteamericano del terror.







Sin comunicación con Nueva York ni contacto con los artistas locales de Woodstock, con quienes tenía poco en común, había muchas ocasiones en que Philip se sentía totalmente aparte: aislado, lleno de resentimiento, sin influencia en los demás, extraviado. No era la primera vez que su despiadada concentración en sus propios imperativos le había inducido un sombrío talante de enajenación, ni tampoco era el primer artista norteamericano que se amargaba la vida por culpa de este síndrome, tan común entre los buenos como entre los malos artistas –sólo que entre los buenos no es necesariamente un autodrama pueril, fruto de las vanas ilusiones egomaníacas-. En muchos sentidos, era una respuesta perfectamente justificada en un artista como Guston, cuyo perturbador, cerebral e hipercrítico escrutinio de todas las elecciones artísticas, hasta la última, se ve sistemáticamente reducido a esperpento por los errores de juicio y las simplificaciones en que se basan todos los grandes prestigios.






Philip y su melancolía no eran inseparables, sin embargo. Estando en compañía de los pocos amigos que le caían bien y a quienes aceptaba ver, podía ser un anfitrión cordial y sin agobios, rebosante de entusiasmo espiritual no marcado por la angustia. Sus modales tenían también una gracia muy ágil, en conmovedora discrepancia con ese personaje de pelo blanco, con un toque augusto en el aspecto, con el torso hinchado de gran bebedor en que, llegada la cincuentena, se había transformado el muy oscuro, judío, donjuanesco y guapo de Philip Guston.






En las cenas luciendo aquellos pantalones caquis abolsados por los fondillos y muy bajos de tiro, con una camisa blanca de algodón abierta sobre el velludo pecho y todavía arremangada de haber estado trabajando en el taller, parecía uno de esos políticos israelíes de la Vieja Guardia cuyo señorío e informalidad proceden, ambos, de un irreductible núcleo central de autoconfianza. Era imposible, sentados a la mesa de Guston, participando de la estupenda pasta que Philip acababa de cocinar en un despliegue de jovial pericia, detectar ningún componente de autoflagelación en su prodigiosa dotación de fe en sí mismo. Sólo en los ojos, quizá, alcanzaba uno a calibrar lo que le estaba costando aquella enervante oscilación –de la férrea determinación suicida, pasando por el equilibrio embelesado- que subyacía en sus jornadas de taller.
Lo que hizo florecer nuestra amistad fue, en principio, la similitud en el punto de vista intelectual, la coincidencia en el afecto a muchos libros, así como un gusto compartido por lo que Guston llamaba “crapola”, “basurola”, empezando por las vallas publicitarias, los garajes, las cafeterías, las hamburgueserías, las tiendas de viejo, los talleres de reparación de automóviles –todas esas cosas de borde de carretera de las que a veces nos íbamos a disfrutar juntos en Kingston-, y terminando por el modo de hablar de la ciudadanía de Catskill, tan rotundo como paleto, y los “uriahheepismos” (Uriah Heep, empleado del señor Wickfield que acaba quedándose con el negocio y queriendo casarse con Agnes, el amor de David Copperfield. Suele decir “mi modesta persona” para hablar de sí mismo) de nuestro afanoso presidente.



Lo que selló nuestra camaradería fue que a ambos nos gustaba la obra última del otro. Las disparidades de nuestras vidas privadas y en nuestra fortuna profesional no fueron bastantes para oscurecer el hecho de que ambos acabábamos de emprender sendos procesos de autocrítica más o menos comparables. Cada uno por su lado, impelidos por muy diferentes dilemas, ambos habíamos empezado a considerar las “basurotas” no solo como objetos curiosos dotados de una fuerte capacidad de sugestión y con los cuales teníamos una afinidad innata, sino también como una herramienta potencial en sí: un instrumento estético contundente capaz de facilitarnos el acceso a un estilo de representación libre de la complejidad que estábamos acostumbrados a valorar. Qué podía derivarse de toda esta autosubversión quedaba abierto a pareceres, y las premoniciones de fracaso no se desaceleraban totalmente por efecto de esa sensación de libertad que suele derivarse de las medias vueltas en el camino artístico, al menos en los primeros momentos, cuando todavía no sabe uno muy bien lo que está haciendo.


Más o menos al mismo tiempo que yo empezaba a preguntarme qué era lo que hacía regocijándome con las mentiras de Nixon o desplazándome hasta el Palacio de la Fama de Copperstone para sumergirme en la parafernalia del béisbol, o tomándome en serio la idea de convertir a un hombre como yo en un pecho de mujer –e ir reuniendo datos sobre endocrinología y glándulas mamarias-, Philip empezaba a no saber qué era lo que hacía colgando bombillas de historieta gráfica sobre las puntiagudas capuchas de miembros del Ku Klux Klan con los ojos como rendijas y fumándose un puro mientras pintan autorretratos en escondrijos abarrotados de zapatos y relojes y planchas de vapor… (…)



Puede que solo estuviera jugando un poco, pero con lo que estaba jugando era con el punto de vista en que había decidido basarse para volver página en su recorrido pictórico y pintar, sin evasivas retóricas, los hechos de su ansiedad humana. Se da la coincidencia de que Philip, que murió en 1980 a la edad de sesenta y seis años, se representa a sí mismo en los últimos cuadros como una persona que ha tenido que soportar una grotesca transformación, no en glándula sexual desmembrada y pensante, sino en una cabeza brutal, abotargada, ciclópea, desprendida del cuerpo de su sexo.

Philip Roth
(El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras)

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