miércoles, 23 de marzo de 2011

Caravaggio / Robert Hughes


Caravaggio

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Cuando en 1951 el estudioso italiano Roberto Longhi organizó la exposición crucial que rescató a Caravaggio de tres siglos de negligencia y olvido, la circulación de las obras de arte no constituía un problema. Treinta y cuatro años más tarde, gracias al entusiasmo generado por Longhi, es probable que vaya más gente a la iglesia de San Luigi dei Francesi en Roma para venerar a Caravaggio que para honrar a Dios.




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En la actualidad, Caravaggio está considerado casi al mismo nivel de Rembrandt y Velázquez entre los artistas más populares del siglo XVII. La creación de mitos tiene algo que ver en esto. Tenemos a un Caravaggio protomarxista, el pintor de la gente común de pies sucios y las mangas raídas. También hay un Caravaggio homosexual, el pintor de maduros lances de amor gay llenos de bocas amorosas y cabellos como helados negros. Pero por encima de todo, está Caravaggio el vanguardista.
Las postrimerías del siglo XX acogen con cariño a los románticos “calientes” y a los genios malditos. La corta vida de Caravaggio y su mal carácter cumplen los requisitos. Murió de fiebres en 1610, a los treinta y nueve años de edad, en Porto Ercole, en aquel entonces un enclave español azotado por la malaria en la costa norte de Roma. Los últimos cuatro años de su vida fueron una continua huida de policías y asesinos; entre escapada y escapada realizó algunos trabajos: pintó un rosario de altares en los puertos del Mediterráneo desde Nápoles a la Valetta y Palermo. Mató a un hombre de una puñalada en los intestinos durante un partido de pelota en Roma en 1606, e hirió a varios otros, entre ellos a un guardia en Castel Sant’Angelo, y a un camarero al que le rajó la cara en una discusión sobre alcachofas. Fue llevado a juicio por libelo en Roma, y mutilado en una riña de taberna en Nápoles. Era desenfrenado, grosero y homosexual. Se movía entre la etiqueta de la cultura de principios del XVII como un tiburón en una jaula. (…)




Popular en nuestra época, impopular en la suya. Así funciona el estereotipo del genio rechazado que identifica a Caravaggio como el primer artista “avant-garde”. Nuestro tiempo, con sus ansias de un rápido y poco arriesgado cambio en la apreciación del arte, estaba destinado a gustar de Caravaggio. Se le denominaba un genio maligno, un anti-Miguel Ángel; a su obra se la compara con un guiso demasiado sazonado, y se convirtió en el pretexto favorito para tocar las narices en el siglo XVII.
Pero si los críticos decían una cosa, los coleccionistas decían otra, y en esta ocasión estos últimos tuvieron la razón. Caravaggio encontró mecenas influyentes casi tan pronto como llegó a Roma en 1592 o 1593; entre éstos estaban el cardenal Francisco María del Monte, que poseía ocho de sus pinturas, y Vincenzo Giustiniani, que tenía trece. La cueva de las tinieblas caravaggiana todavía no había sido inventada. Sus primeros trabajos tendían a estar bañados por una luz uniforme, seca, imparcial, y recordaban a Lotto y (un poco más distante) a Giorgione. (…) “El Baco” es cosa aparte, incluida la última uña sucia en la mano regordeta de la figura. No es un dios, sino un modelo malhumorado de ojos cansados, vestido con un disfraz, su corona de hojas de parra reproducida con brillante exuberancia, su carne floja y grasienta, y la mitad de las frutas podridas o machacadas.




Ningún otro artista italiano de su época tenía tal maestría en el gesto. Caravaggio era un observador minucioso del lenguaje corporal: de cómo la gente se movía, se dejaba caer, se sentaba, señalaba o se encogía de hombros; cómo se retorcían de dolor o como yacían los muertos. De ahí la viveza del gesto de Abraham en “El sacrificio de Isaac”, mientras sostiene a su lloriqueante hijo sobre una roca como un hombre que se dispone a despanzurrar un pescado. En “La cena de Emaús”, los personajes parecen estar a punto de abandonar la tela, mientras Cristo ejecuta su gesto sacramental sobre los alimentos. Esta insistencia, esta sensación de un mundo que intenta escapar del lienzo, está remarcado en un detalle de la “Cena”: una fuente de frutas, colocada sobre el borde de la mesa pintada, parece lista para dejar caer su contenido a nuestros pies. Mas tarde, Caravaggio aprendería a combinar poses vistas en la vida real con aquellas santificadas por la tradición: de ahí el contraste conseguido en “La muerte de la Virgen”, en el Louvre, entre los asistentes, tan serios y clásicos como cualquier figura copiada de un sarcófago, y la María muerta, yacente como un cadáver real. Aprendió a ejecutar variaciones de la idea del decoro, a conseguir efectos majestuosos y a contraponerlos a lo “meramente” documental. Sus enemigos interpretaron esto como gusto por lo banal. Hoy día sugiere que poca cosa puede ser, en el arte, más radical que el deseo de lo real.
Sin embargo, como muchos radicales estéticos, Caravaggio tenía una vena conservadora. A sus veinte años había llegado de las provincias norteñas, a un mundo artístico en recesión. Roma en 1592 tenía un gran pasado pero un presente mísero. El estilo en vigor era una especie de manierismo tardío precocinado, representado por los metros cuadrados de frescos pintados por artistas como Giuseppe Cesari, alias el Cavaliere d’Arpino, el primer maestro de Caravaggio. (…)




Contra aquella pedantería –tal vez el equivalente en el siglo XVII de nuestro culto “posmoderno” del objeto- el trabajo de Caravaggio proponía un retorno a lo tangible, a lo vernáculo y a lo sincero. Pese a todo la escenografía de su trabajo, Caravaggio tenía mucho más en común con los grandes consolidadotes del Renacimiento, desde Masaccio a Miguel Ángel, que con las eufuísticas coronas de laureles del manierismo tardío. Recuperó la figura humana moviéndose en el espacio profundo con todo su pathos y grandeza, como la unidad básica del arte –aquella que provoca los sentimientos plásticos más fuertes al movilizar el sentimiento de nuestros propios cuerpos-. Lo liberó de la polvorienta cubierta de la alegoría mediante el recurso de vestirla con ropas comunes e iluminarla de forma “realista” desde el exterior del cuadro.
Por encima de todo, trajo a la figura humana un renovado sentido del diseño. La obra de Caravaggio se mueve desde la confusión hacia la simplicidad: al trazar sus símbolos de la energía y el pathos en la oscuridad, sus cuerpos adquieren un formidable poder estructural. (…)






En cierta manera, la búsqueda de Caravaggio por conseguir la fuerza y la legibilidad se invirtió a sí misma. Exageró tanto la batalla entre la luz y la oscuridad que llegó a un punto en el que sus últimos trabajos resultan difíciles de interpretar; sus formas se volvieron inquietas y temblorosas. Por aquel entonces, esta confusión había adquirido su propia integridad expresiva, como la escritura de un pintor poseído cada vez más por la muerte. El sentimiento de mortalidad de Caravaggio era lo que sus imitadores encontraban más difícil de copiar. Pero esto no detuvo la propagación del caravaggismo. En la década posterior a su muerte, sus seguidores habían difundido su mensaje por toda Europa: Caracciolo y Ribera en Nápoles, Georges La Tour y Valentin de Boulogne en Francia, Seghers y Honthorst en los Países Bajos, y docenas más tanto dentro como fuera de Italia.





Escarbad un poco en cualquier gran pintor del siglo XVII exceptuando a Poussin, y aparecerán restos de Caravaggio. La vívida piedad de su trabajo después de 1600 fue fundamental para la pintura barroca. Sin su sentido de los cuerpos humildes y vulgares envueltos en la oscuridad, pero transfigurados por la luz sacramental, ¿qué hubiera hecho Rembrandt?

Caravaggio fue una de las bisagras de la historia del arte: había arte antes de él, y después de él, pero ya no era lo mismo.

Robert Hughes (1985)

2 comentarios:

  1. te recomiendo la peli de derek jarman "caravaggio"

    la vi ahce mucho, pero me gustó mucho también

    besos, muchos

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  2. Mi admiración absoluta a Caravaggio.
    Siendo un artista barroco opino que su obra es anti-barroca. No parece derivar del manierismo ni se complace en la disolución del espacio, su obra apunta a la vanguardia, sería una línea trazada desde el simbolismo hermético de Antonello da Messina, Piero della Francesca y Giorgione hasta la transgresión de Goya.
    En Caravaggio, sin embargo, el simbolismo no oculta el valor estético y no crea la confusión que la curva y contra-curva de los barrocos confieren a la obra de arte. En Caravaggio no hay incertidumbre.

    salud

    Francesc Cornadó

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