sábado, 2 de abril de 2011

Beethoven se equivocaba...



Beethoven se equivocaba
Bop, rock y los minimalistas

Una noche de 1967, György Ligeti se encontraba sentado con varios colegas en el Schosskeller de Darmstadt, el lugar predilecto de profesores y alumnos a última hora de la noche durante los Cursos de Verano para la Nueva Música, cuando Sgt. Pepper’s Lonely Herts Club Band (Banda del club de los corazones solitarios del Sargento Pepper), un nuevo disco de los Beatles, empezó a sonar por los altavoces. Algunos de los sonidos del disco guardaban un sorprendente parecido con los experimentos más recientes y más avanzados de los músicos de Darmstadt. La canción “A Day in the Life” (Una canción en la vida) incluía dos momentos de ejecución “ad limitum”, el segundo de los cuales daba paso a un acorde maravillosamente extraño de Mi mayor tocado por tres pianos y un armonio. A los músicos se les había dado una partitura en la que se les indicaba a qué registro deberían haber llegado en cualquier compás en concreto. El último acorde se ejecutó a la manera de la “musique concréte”, con el ataque cortado y la caída amplificada durante una larga duración.



Los Beatles habían tenido su primer contacto con el sonido Darmstadt en marzo del año anterior, mientras trabajaban en el disco “Revolver”. Paul McCartney había estado examinando “Gesang der Jünglinge” de Stockhausen, con su estratificación electrónica de las voces, y “Kontakte”, con sus modelos remolineantes de bucles de cinta. A petición suya, los ingenieros de los Estudios Abbey Road introdujeron efectos similares en la cación “Tomorrow Never Knows” (Mañana nunca sabe). A modo de agradecimiento, los Beatles pusieron el rostro de Stockhausen en la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Herts Club Band, entre otros muchos retratos recortados de diversos inconformistas y héroes contraculturales. El año siguiente, para el “Album Blanco”, John Lennon y Yoko Ono crearon el collage de cinta “Revolution 9” en el que, durante una fracción de segundo, pueden oírse los acordes finales de la Séptima Sinfonía de Sibelius. Atrevidas bandas de rock de la Costa Oeste también prestaron atención a la vanguardia clásica. Los miembros tanto de los Grateful Dead como Jefferson Airplane asistieron a conferencias de Stockhausen en Los Ángeles en 1966 y 1967, mientras que la inconformista estrella del rock Frank Zappa hablaba de su fascinación adolescente por la música de Edgard Varése, a quién buscó en una ocasión en la guía de teléfonos y lo llamó de improviso en ese momento.
Incluso hasta el veterano más hastiado de la convulsión musical del siglo XX debió de quedarse sorprendido al descubrir que la vanguardia de la posguerra estaba ahora sirviendo de música ambiental para la generación psicodélica. El muro que separaba la música clásica de los géneros colindantes parecía listo para derrumbarse, como había hecho momentáneamente en los años veinte y treinta, cuando los caminos de Copland, Gershwin y Ellington se cruzaron en el Carnegie Hall. (…)
Justo mientras mientras Stockhausen y Ligeti protagonizaban sus pequeños escarceos con la contracultura, varios estadounidenses más jóvenes –Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass- hacían un tipo de irrupción diferente. Simplificaron su lenguaje armónico y redescubrieron el placer de un pulso uniforme, concibiendo una tonalidad moderna que no tenía nada de nostálgica. Lo que dijo Weill en los años veinte voolvía a tener validez: “Una vez que los músicos obtenían todo lo que habían imaginado en sus sueños más temerarios, volvían a empezar desde cero.”



Riley, Reich y Glass pasaron a ser tildados de “minimalistas”, aunque se les comprende mejor como la continuación de una evolución tortuosa, difícil de bautizar… (…)
Era un arte liberado de la angustia modernista y teñido de optimismo pop. Reich afirmó: “Schoenberg ofrece un retrato musical muy honesto de su tiempo. Le muestro mis respetos, pero no quiero escribir como él. Stockhausen, Berio y Boulez estaban retratando en términos muy honestos algo que se asemejaba a recoger los trozos de un continente bombardeado tras la Segunda Guerra Mundial. Pero para algunos estadounidenses en 1948 o 1958 o 1968 –en el contexto real de coches de imponentes alerones, Chuck Berry y millones de hamburguesas vendidas- pretender que vamos a tener realmente el “Angst” marrón oscuro de Viena es una mentira, una mentira musical (…)” Reich y sus colegas tomaron prestados materiales de la música popular, especialmente del bebop y del jazz moderno, y ellos afectaron a su vez a la música pop. The Velvet Underground adoptó la estética de los bordones de Young. Rockeros cultos como David Bowie y Brian Eno se presentaban en los conciertos de Reich y Glass. La influencia minimalista irradió hacia fuera en los años ochenta y noventa, hasta el punto de que podía entrarse en una tienda de ropa de moda o en el bar de un hotel y oírse más tarde o más temprano algún primo lejano y parloteante de Music for 18 Musicians (Música para 18 músicos) de Reich.




Eno resumió en cierta ocasión el minimalismo como “un alejamiento de la narración y un acercamiento hacia el paisaje, del evento interpretado al espacio sonoro”. Riley, Reich y Glass pasaron sus años formativos en las junglas urbanas de Nueva York y San Francisco, pero sus obras mantienen vínculos espirituales con el espacioso Oeste. Al contrario que la pradera en tonos sepia de Copland, las vistas minimalistas se hallan filtradas por nuevas maneras de ver y de oír que guardan relación con la tecnología de la velocidad. Evocan la experiencia de conducir un coche por un desierto vacío, con las repeticiones estratificadas de la música reflejando los cambios que percibe el ojo: destellos de las señales en la carretera, una cadena de montañas cambiando en el horizonte, una nota pedal de asfalto bajo los pies…

Alex Ross  (El ruido eterno)




1 comentario:

  1. Eh! He empezado a leer esto y me sonaba. Claro.
    Hace unas semanas me hablaron de este libro... No lo he leído, pero justo lo vi por la biblioteca y ojeé esta parte.

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