lunes, 11 de abril de 2011

El ruido eterno...




En busca de lo real: Janácek, Bartók, Ravel

Van Gogh, en su jardín en Arles, estaba obsesionado con la idea de que las convenciones de la pintura le impedían aprehender la realidad que tenía delante. Había probado con la abstracción, le escribió a Émile Bernard, pero se había estrellado contra la pared. Ahora estaba luchando por poner los hechos desnudos de la naturaleza sobre un lienzo, para que le salieran bien los olivos, los colores de la tierra y el cielo. Le confió a Émile Bernard: “Se trata realmente sobre todo de volver a sumergirse en la realidad, sin un plan trazado de antemano, sin el prejuicio parisiense.” Ésta era la esencia del naturalismo en el arte a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Salió a la superficie en obras tan diferentes como las visiones trascendentes de estaciones de tren y balas de heno de Monet, las hipervívidas naturalezas muertas de Cézanne y las sensuales visiones de Tahití de Gauguin. También animó otros fenómenos culturales contemporáneos diversos, como las novelas de mineros y prostitutas de Zola, los precisos retratos de la vida campesina de Maxim Gorki y la danza libre y antiformal de Isadora Duncan. En cualquier medio, los artistas trabajaban para disipar el artificio y transmitir la materialidad de las cosas.



¿Qué significaba para la música traducir la vida “tal y como es”, según la frase de Van Gogh? Los compositores llevaban cavilando sobre esta cuestión durante siglos y, en diversas épocas y de modos diferentes, infundieron a sus obras los ritmos de la vida cotidiana. (…)
El mejor modo de absorber una cultura es proceder de ella. Tres grandes “realistas” de la música de comienzos del siglo XX –Janácek, Bartók y Ravel- nacieron en pueblos o en localidades apartadas en sus respectivos países: Hukvaldy, en Moravia; Nagyszentmiklós, en Hungría; y Ciboure, en el País Vasco-francés. Aunque se formaron en las ciudades, y siguieron habitando en ellas durante la mayor parte de sus vidas, estos compositores nunca dejaron de sentir que habían llegado desde un lugar distinto.







El padre de Janácek ejercía de “kantor” –maestro de escuela y maestro de música- en la remota aldea de Hukvaldy. Como escribe Mirka Zemanová en su biografía de Janácek, su posición económica apenas era mejor que la de los campesinos a los que enseñaba; la familia vivía en una sola habitación del húmedo y destartalado edificio de la escuela. A los once años, Leos recibióuna beca para asistir a una escuela coral en Brno, y sus padres recibieron la concesión con los brazos abiertos, porque no podían permitirse alimentar a todos sus hijos. El joven siguió estudiando en Praga, Leipzig y Viena, compensando sus orígenes humildes con una fiera ética del trabajo. En la década de 1880 fundó la escuela de órgano de Brno, y empezó a disfrutar de éxitos locales como compositor en una vena rom´sntico-nacionalista.
Más tarde, en un viaje a su aldea natal en 1885, Janácek vivió la música que sonaba en sus calles con oídos nuevos. En un ensayo posterior recordó: “Movimientos centelleantes, los rostros pegajosos de sudor; gritos, chillidos, la furia de la música de los violinistas: era como un cuadro pegado sobre un límpido fondo gris.” Al igual que Van Gogh, él habría de pintar a los campesinos tal como eran, no con sus trajes de domingo.



Cuando Janácek empezó a recopilar canciones folklóricas checas, moravas y eslovacas, su objetivo no era dar con una materia prima que pudiera ser “ennoblecida” en formas clásicas. Lo que quería, en cambio, era ennoblecerse a sí mismo. Se convenció de que la melodía había de ajustarse a las alturas y los ritmos del habla cotidiana, a veces literalmente. Janácek llevó a cabo su investigación en cafés y otros lugares públicos, transcribiendo en papel pautado las conversaciones que oía a su alrededor. Por ejemplo, cuando un estudiante dice “Dobrý vecer”, o “buenas tardes”, a su profesor, utiliza un diseño descendente, una nota aguda seguida de otra más grave. Cuando el mismo estudiante se vale del mismo saludo con una atractiva camarera, la última nota es ligeramente más aguda que el resto, lo que implica una coqueta familiaridad.
Estas diferencias mínimas, pensaba Janácek, podrían engendrar un nuevo naturalismo operístico; podrían mostrar a un “ser en su totalidad en un instante fotográfico”.
(…) Janácek, al igual que Mahler, decía escuchar los acordes de la naturaleza. Mientras estaba trabajando en su cantata “Amarus”, escribió: “Innumerables notas resuenan en mis oídos, en todas las octavas; tienen voces como pequeños y tenues timbres de telégrafo.” Estos sonidos naturales están vinculados al descarnado mundo emocional de la ópera, al amor duramente conquistado de un hombre y una mujer tras haberse cometido un terrible crimen. No es de extrañar que los espectadores de Viena y de otras capitales europeas se quedaran impresionados con “Jenufa” cuando traspasó finalmente las fronteras checas en el año 1918. Tras la devastación de la guerra, Janácek había liberado la conmoción de la esperanza.



El padre de Bartók, al igual que el de Janácek, era un profesor que trabajaba con la población rural como director de una escuela agrícola que perseguía introducir modernos métodos de cultivo en el campo húngaro. Murió joven y la madre de Bartók mantuvo a la familia dando clases de piano en diversas localidades de Hungría. Béla era un niño tímido y enfermizo y se refugió en la música antes incluso de que pudiera hablar. A la edad de cuatro años, aparentemente, podía tocar al piano cuarenta canciones folklóricas con un sólo dedo.



En 1899, a los dieciocho años, Bartók se trasladó a Budapest para estudiar en la Real Academia de Música. Inicialmente fue reconocido como un pianista de técnica brutal y expresión delicada; sus primeras composiciones emulaban a Liszt, Brahms y Strauss, cuyo “Ein Heldenleben” transcribió para piano. Pero sus prioridaes musicales cambiaron cuando leyó los relatos de Maxim Gorki, en los que los campesinos, largamente despreciados o idealizados en la literatura, se convierten en personas de carne y hueso. Junto con otro joven compositor húngaro de talento, Zoltán Kodály, Bartók empezó a inventar un nuevo tipo de realismo musical basado en el folklore. En un principio, los jóvenes húngaros siguieron la fórmula establecida, recopilando melodías folclóricas y concibiendo acompañamientos adecuados para ellas, como si las colocaran en expositores. Luego, tras diversas expediciones a zonas rurales, Bartók reconoció la brecha existente entre lo que los oyentes urbanos consideraban folclórico
–un grupo zíngaro profesional tocando una danza “csárdás”, por ejemplo- y lo que los campesinos cantaban y tocaban realmente. Decidió que tenía que alejarse todo lo posible de lo que más tarde llamaría “la destructiva influencia urbana”.




En su manipulación del material folclórico, Bartók fue mucho más lejos que Janácek, que encontró la autenticidad en entornos urbanos y rurales por igual. Había un cierto fanatismo inherente a la filosofía de Bartók; como observa la estudiosa Julie Brown, su diagnóstico de la influencia contaminante de la cultura cosmopolita estaba a sólo uno o dos pasos de las nocivas teorías raciales que estaban de moda en Bayreuth. Lo que salvó a Bartók del fanatismo fue su negativa a localizar sus verdades musicales en un único lugar; las oyó indistintamente en Hungría, Eslovaquia, Rumanía, Bulgaria, Serbia, Croacia, Turquía y el norte de África. El sello de autenticidad no era racial sino económico; él prestó atención principalmente a las personas situadas en los márgenes de la sociedad, aquellas que habían vivido las vidas más duras. (…)
Acabó entendiendo la música rural como una especie de vanguardia arcaica gracias a la cual él podría desafiar toda banalidad y convención. (…)





En los primeros días de junio de 1913 se embarcó (Bartók) en un buque de vapor en Marsella con rumbo a Argelia. Su destino final era Biskra, en el linde septentrional del Sáhara, donde, siete años antes, Henri Matisse había encontrado la inspiración para su escueto y sensual “Desnudo azul”. El viaje duró sólo dos semanas: el compositor cayó enfermo con fiebre y hubo de retirarse a Argel. Esperaba volver el verano siguiente e investigó qué dietas le habrían permitido mantenerse sano. Pero el estallido de la Primera Guerra Mundial puso fin a sus planes. Sus grabaciones en cilindro de cera de música norteafricana siguieron siendo una posesión muy preciada y dieron lugar a un ensayo etnomusicólogo que marcaría un hito. También le suministraron nuevas ideas compositivas, especialmente en el ámbito del ritmo. Bartók escribió desde Argelia: “Los árabes acompañan casi todas sus canciones con instrumentos de percusión; a veces con un ritmo muy intrincado (son principalmente acentuaciones cambiantes de compases de idéntica duración las que producen los modelos rítmicos diferentes).” Esto podría servir de descripción de “Los augurios de la primavera” en la “Consagración” de Stravinsky, cuya primera producción estaba aún representándose ante las aturdidas multitudes parisienses cuando Bartók se embarcó rumbo a África.





Maurice Ravel constituye un caso especial dentro del grupo de “realistas” del cambio de siglo. Era un hombre urbano en el doble sentido de la palabra, poco dado a subir por la ladera de una montaña con un cilindro de Edison a la espalda. Sin embargo, durante su breve y brillante carrera, recurrió a un arsenal considerable de material folclórico: español, vasco, corso, griego, hebreo, javanés y japonés. También él fue un oyente fonográfico, sensible a los detalles microscópicos de fraseo, textura y pulso. Ravel, un caballero y un “flaneur” con unos poderes inusuales de empatía, podía pasar el día como un hombre de la multitud y reconstruir más tarde la experiencia en la intimidad de su buhardilla.





Considerado habitualmente el más puramente francés de los compositores, Ravel era en realidad una suerte de híbrido cultural, en parte vasco y en parte suizo. Aunque lo llevaron a París cuando tenía cuatro meses, sus orígenes vascos tuvieron una gran influencia en su imaginación y la conexión se mantuvo en las canciones que le cantaba su madre. Manuel de Falla pensaba que las obras de tema español de Ravel mostraban “el hispanismo sutilmente auténtico de nuestro músico”, que es una buena descripción general de la música del compositor en su conjunto. El padre de Ravel era un ingeniero suizo que, sin que haya sido debidamente reconocido por ello, fue uno de los pioneros del automóvil; el prototipo Ravel de un coche con motor de gas pereció durante el bombardeo alemán de París en la Guerra Franco-Prusiana. En cierto sentido, la música de Ravel se sitúa a medio camino entre los mundos de sus padres: los recuerdos de un pasado folclórico de su madre, los sueños de un futuro mecanizado de su padre. (…)





Falla, en sus escritos sobre flamenco, señala que las melodías del cante jondo suelen girar en torno a una nota repetida obsesivamente, y es posible que piezas como “Le gibet” hagan alusión a la gran danza andaluza, aunque el modelo de una sola nota podría haber procedido igualmente del canto gregoriano. Algunos años después, en el “Bolero”, una pieza de lucimiento de 1928, Ravel llevaría la estética de la repetición al extremo: durante quince minutos la orquesta remacha sin cesar un tema en la tonalidad de Do.



Ravel expuso orgullosamente su herencia vasco-española en la suite orquestal “Rapsodie espagnole”, que se oyó por vez primera en 1908. La “Rapsodie” trae a la memoria los colores explosivos de la pintura fauvista, especialmente las obras de Matisse. De nuevo, el movimiento armónico se detiene en sonoridades estáticas; la narración se ve impulsada por transformaciones de ritmo y de textura. En el climax de “Feria”, el final festivo de la “Rapsodie”, Ravel crea un efecto dinámico de estratificación rítmica, superponiendo cinco pulsos distintos: dos contra tres contra cuatro contra seis contra doce.
En el penúltimo compás, en medio de una rápida avalancha de sonido repartida por toda la orquesta, los trombones producen un ruido maravillosamente tosco: un “glissando”, un deslizamiento de una nota a otra. (…)
En las Cinco Piezas para orquesta de Schoenberg, el “glissando” es un gemido expresionista, un ruido llegado del más allá. Ravel consigue utilizarlo de ambos modos; su “glissando” en la “Rapsodie” posee la exuberancia del jazz que habría de llegar, pero esconde una energía peligrosa, ebria, como si la orquesta estuviera a punto de ser invadida por hordas extranjeras.

Alex Ross  (El ruido eterno)
 

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