martes, 5 de abril de 2011

Kitaj / Hughes / Ríos





R. B. KITAJ


(…) Durante los últimos quince años, Kitaj ha sido una de las figuras más visibles de la pintura europea. Sus imágenes, nerviosas y literarias, llenas de beligerancia sexual y esperanzas políticas fracasadas, transmiten poderosamente lo que John Ashbery, (…) llama “el mal aliento de una era”. Si Kitaj no es, en realidad, el Auden de la pintura moderna, muy a menudo se habla de él como si lo fuera, especialmente entre los críticos ingleses. En los últimos tiempos, también ha aparecido (junto con otros ingleses como Lucian Freud y Frank Auerbach) como uno de los pocos auténticos maestros con vida en el arte de representar figuras.








(…) Hampones y políticos, payasos y putas, intelectuales adocenados y sus pálidos seguidores de café, los condenados, los desarraigados, los explotados, los locos; éste es su elenco de personajes, presididos por la figura con la que Kitaj se identifica con toda claridad, el Judío Errante, emblema de la diáspora como un estado mental que lo impregna todo. Son imaginados y mezclados por una mente saturada no sólo por la literatura sino por las fantasías acerca de la lectura, tensa y testimonial. Los trabajos de Kitaj en los sesenta, como “La banda de Ohio”, anticipan una mélange dramática. Bertolt Brecht plus constructivismo plus Al Capone –un material irresistiblemente asqueroso-, Nuevo positivismo pasado a través de una lente rota. Las palabras “pintor histórico” sugieren una augusta momificación del hecho: Wolfe expirando dignamente en Quebec, Washington convertido en su propia estatua en el bote que cruza Delaware. (…)






Otros críticos han encontrado las amplias alusiones de Kitaj oscuras y pretenciosas. Puede que sí, pero no muy a menudo. Un caso peculiar a señalar es “Después de Rodin”, un reciente dibujo al pastel de una mujer desnuda tumbada de espaldas, rosada, firme y decapitada. ¿Hasta qué punto esta repugnante, aunque no muy siniestra, muestra de sadismo merece su título? Al parecer, al hábito de Rodín de esculpir figuras fragmentadas, torsos sin cabeza, brazos y piernas aislados. Pero uno no recuerda que eso, en los tiempos de Rodin, fuera muy explotado por los caricaturistas como una mutilación “literal”, como si se tratara de una escultura completa que Rodin hubiera cortado después a trozos; durante las atrocidades turcas en Armenia, un caricaturista francés dibujó a unos observadores delante de una choza adornada con miembros mutilados que exclamaban: “¡Qué magníficos modelos para Rodin!” Al parecer , esta retorcida ecuación de la violencia ficticia del arte y la violencia real está suspendida, entre comillas, sobre el desnudo de Kitaj; pero resulta artificial.








Las imágenes que mejor funcionan son aquellas en las que Kitaj teje una red de alusiones congruentes, sin llegar jamás a ser demasiado literal, donde las notas al pie de la historia-arte e historia-real se equilibran y se dan soporte mutuamente. Una muy notable es “Si no, no, 1975-1976”, que representa sus reflexiones sobre “Tierra baldía” de T.S. Eliot. Apenas si se la puede considerar como la ilustración de un poema, a pesar de que Eliot parece estar presente como la figura clerical con gafas y audífono del rincón de abajo a la izquierda, un san Antonio irritable que sueña los horrores de la historia y es tentado por una diablesa desnuda, a la manera de El Bosco o Pieter Brueghel. El familiar elenco de “Tierra baldía” –Phlebas, el fenicio, el homosexual Mr. Eugenides, el Rey Pescador y el resto- no aparece. Pero hay un tono de disociación, alienación y decadencia del primer Eliot, y está injertado en una ambiciosa composición no muy diferente a las ardientes fantasmagorías de Brueghel. El poeta Eliot (si es que es él) actúa, en la pintura, como la figura de la Loca Meg en “Dulle Griet”, que camina por el paisaje y va inventándolo a medida que avanza. El edificio en la colina distante, con su boca abierta, recuerda las bocas del infierno de Brueghel (está copiado de una fotografía de la caseta de guardia de la entrada de Auschwitz). Las figuras, muertas o arrastrándose en sus uniformes irreconocibles, recuerdan los enjambres de almas condenadas en las pinturas flamencas del siglo XVI, y la visión de Eliot de la multitud que cruza el puente de Londres, una cita de Dante: “No pensaba que la Muerte hubiera matado a tantos.”






(…) “Hay algunas personas a las que nos les agradan los museos porque piensan en ellos como tumbas o algo negativo”, comentó Kitaj en una reciente entrevista. “Yo siempre los he amado. Para mí son faros de la utopía y bienestar social.” ¿Por qué utopía? Porque el museo no es nada si no tiende hacia un ideal de alfabetización visual. Su misión comienza con la creencia de que aprender a mirar es tan importante como aprender a leer, y que el mirar no es propiedad de una clase. Esta alfabetización –el sentido del grosor de la capa del arte sobre un mundo insuficientemente nombrado, el conocimiento de las imágenes alternativas que contiene- forma parte del tema esencial de Kitaj. Explica su pasión por el homenaje, su desprecio hacia las teorías del progreso en el arte, y su desagrado por la espontaneidad. Pocas personas creen en la actualidad que el arte “evolucione” desde estados inferiores hacia otros superiores, pero hace diez años, Kitaj era despreciado en algunos círculos por no creerlo, y por manifestarlo públicamente. “En términos de mi propia vida y sus necesidades presentes, La Mona Lisa es más profunda, más “real”, más intemporal, menos fachada…que casi cualquier otro cuadro en mi memoria, desde que Cézanne guardó sus pinceles en 1906.” Éste es Kitaj practicando con el caparazón (si no la capa) de su gran héroe, Degas.






Los dibujos recientes de Kitaj, en particular sus pasteles, son de una densidad maravillosa. La firme línea del límite, que busca y circunscribe, rinde sus respetos a Degas, como lo hace la textura quebrada y enfática del pastel, algunas veces empastada hasta formar una gruesa capa de polvo azulado. No hay nada retórico en estos dibujos, nada “a la manera de” que se podría esperar de un artista que, en mitad de su carrera, se aparta de la fragmentación del arte moderno. Sólido, pesado, vigoroso, ambicioso: todos éstos adjetivos son aplicables a la apropiación que Kitaj hace del mundo –en particular del cuerpo de las mujeres- con la línea. Algunas veces, su egotismo se escapa de control, o le falla el gusto, o ambas cosas, como el absurdo y paranoíco autorretrato en que se parece a Jack Nicholson frito en ácido. Pero cuando se enfrenta con la pose de la modelo, como ocurre en “La camarera”, o sus diversos estudios de desnudos, Kitaj dibuja mejor que prácticamente cualquier otro artista vivo, al asumir todas las responsabilidades expresivas y de facto de la representación. Sus dibujos nos convencen de la integridad de su búsqueda, cualesquiera que sean las oscuridades ocasionales de su imaginería.

Robert Hughes ( 1981 en A toda Crítica)






EL PRINCIPIO DE INCERTIDUMBRE


JULÍAN RÍOS: La “conversation piece” anterior intenta anudar algunos cabos de una reciente conversación, en Londres (otoño de 1987), que se centró en una anécdota: tu “chef-d’oeuvre inconnu”, el retrato imposible de Catherine Deneuve. “Belle de Jour” es la película que prefieres de toda la historia del cine, así que no es difícil imaginarse tu emoción cuando en 1983, en París, tuviste la oportunidad de retratar a Catherine Deneuve. Estaba sentada, tamborileando con los dedos en las rodillas, impaciente o nerviosa, y quizá tú te sentiste fascinado por ella porque, “malgré tout”, fuiste incapaz de pintarla. Sí, hemos bromeado en varias lenguas sobre el “pequeño pene” etimológico del pincel y el lápiz. Pero me pregunto si es posible retratar a un mito. “Belle de Jour” no posaba desnuda, pero quizá representaba los lazos anudados y fantasmales entre la modelo y el artista que Picasso expuso en todas sus variaciones y desvaríos. En cualquier caso, después de ver algunos de tus desnudos, me gustaría que me hablases de la pasión por dibujar la forma humana.

¿Cómo resulta el encuentro –en todos sus sentidos- con tus modelos?






R.B. KITAJ: Dibujar a alguien en mi habitación, aislados del mundo, supone un inquieto encuentro, cargado con un bagaje físico e histórico. La historia, aún la de los minutos anteriores a que llegue la persona esperada, juega su papel, porque, según mi propia experiencia, hay que superar una sorda desesperación, mediante una especie de gobierno, que pretende ocultar la vida interrumpida. Entonces comienza el mirar. Mirar lo “innumerable” de la forma humana se convierte en un poder fracasado pero que revive una y otra vez (descubro asombrado) con el dibujo. Manet se lo dijo de otra forma a su amigo Antonin Proust: “Solo hay una verdad, y es plasmar inmediatamente lo que ves. Si funciona, funciona. Y si no, empiezas de nuevo. Lo demás son tonterías.”






Sickert, que no valoraba a Manet, también destacaba el coeficiente de error (la inclinación personal de cada uno) ya que el reflejo correcto (de la naturaleza) queda fuera de la capacidad humana. En otras palabras, el dibujo se convierte en algo tan infinito en sus resultados como la propia vida, pero la voluntariosa aplicación y la sostenida concentración que uno debe encontrar en su propia capacidad libra a la práctica del dibujo, entre otras cosas, del ensueño.








En mi habitación consigo mirar, cosa que no se hace en la sociedad educada. Con interés sexual, aunque rara vez con exitación, puedo escrutar a placer. El tipo que dijo que el placer es la base de la cultura (¿no fue Pieper?) debía de saber de dibujo porque el acto de mirar para ver y de pintar sobre el grano del papel lo que crees haber visto, ligero pero sin prisas, el hermoso gasto de tiempo, su quietud, constituyen un privilegio cultural. Es una forma de educación, y también se le ha denominado “acto moral”, en el sentido de que uno debe enfrentarse con sus decisiones y con sus consecuencias. El resultado, si es arte, traiciona cierto tipo de inteligencia humana. Un crítico escribió que Degas se siente continuamente “inseguro en cuanto a las proporciones”. Nada, replicó Degas, podría describir mejor su estado mental mientras dibujaba.



Nunca sé cómo empezar y ciertamente no sé cómo acabar, y en ese lapso de ignorancia se encuentra la inteligencia y la gloria del dibujo. Donde mejor se ve ese misterio palpable es en los dibujos de los viejos maestros –Rembrandt, Cézanne, Degas, y sobre todo en los dibujos de Miguel Ángel de la crucifixión al final de su vida. Tal vez me equivoque, pero suelo decir a los jóvenes artistas que fuera de esbozar rápidamente, resulta estúpido y pedante decidir demasiado pronto la configuración y tener que defender después esos trazos como si supieras exactamente lo que has visto y la captación fuese “exacta”. Sería como consumar un matrimonio para siempre acabando de golpe con el arte que contenía. Esos sistemas nerviosos con forma montañosa denominados Montagne Sainte-Victoire, las usadas chicas de Degas de después de 1900, y el borrón del cuerpo de Cristo en esos supremos dibujitos de Miguel Ángel hablan de la exactitud que va más allá de la crisis de decisión, una calma sin descanso que atraviesa el cuerpo del mundo, un apropiado estudio de la humanidad. El problema. Según Whistler, es que tienes que saber qué extremo del pincel es el que hay que meter en la boca. Cuanto más envejezco menos seguro estoy.


Julián Ríos (Impresiones de Kitaj)

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