miércoles, 1 de junio de 2011

Francis Bacon



FRANCIS  BACON

De pronto los ingleses se han enterado de lo que tienen. “Sin duda, el más grande pintor con vida”, escribió Alan Bowness…”El más grande pintor del mundo”, proclamó el ministro de cultura…”y el mejor que haya producido este país desde Turner.”
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Hay pinturas que son papel de pared. Las de Bacon son papel matamoscas, y todo tipo de manifestaciones se pegan a las mismas: durante los últimos cuarenta años han atraído las alabanzas más extremas y las calumnias más agrias. Todavía hay mucha gente que ve su obra como de un glacial amaneramiento, como si se tratara de un guiñol sensacionalista. Es el tipo de pintor cuya obra genera admiración en lugar de afecto.
La habitual evolución de los grandes artistas en la edad madura, en virtud de la cual se convierten en cariñosas figuras paternales que palmean la espalda de los jóvenes y recuerdan con una dulzura otoñal a sus coetáneos muertos, no ha tenido lugar en Bacon, que tiende a rechazar con frío desprecio casi todo lo pintado en el siglo XX. Ha manifestado su admiración por Giacometti y Picasso; para unos pocos más, unas cuantas palabras de respeto; más allá de esto, la voluntad de aislamiento es feroz.
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El léxico de la imaginería de Bacon es famoso. Su componente más familiar es el pope aullador, una mancha surgiendo de la oscuridad como un ectoplasma carnívoro, su trono representado por un par de florones de oro, todo ello encerrado en una jaula esquemática –homenaje a un  original que Bacon niega rotundamente haber visto, el retrato de Inocencio X pintado por Velázquez, de la colección Doria en Roma-. (Yo puedo decir que, incluso si Bacon jamás lo vio, en mi propia primera visión del mismo tuve la impresión de que se parecía mucho a un Bacon; no visto de frente, sino proyectado en el rabillo de mi ojo por un reflejo casual de un espejo de la decrépita puerta rococó del cubículo donde se halla en la Galleria Doria Pamphili, deformado por los paneles parece a punto de gritar.) Recurre también a temas de la crucifixión, reflejos de Grünewald y de las crucifixiones de Cimabue en la Santa Croce de Florencia (destruido parcialmente por la inundación de 1966), cuyo sinuoso cuerpo casi sin huesos Bacon comparó una vez, de una forma sorprendente, “con un gusano que se arrastraba por la cruz”.

Utiliza asimismo abultadas y recias figuras sobre plataformas o mesas de operaciones; los retratos intimistas y retorcidos; los apuñalamientos, las penetraciones; las furias de Esquilo clavadas contra el vidrio de la ventana, y la transformación de la carne en pulpa, de la nariz en hocico, de la mandíbula en quijada, y de la boca en un orificio todo uso armado de terribles molares, todo lo cual aspira, en la mirada común, a la condición de documentos. Aquí, se nos repite una y otra vez, está el último límite del expresionismo: éstos son los signos de la alienación pesimista a la que ha quedado reducida la imagen humana por una historia de extremos sufrimientos masivos. La psique colectiva a implosionado, dejando solo la difusa pulpa individual, monstruosamente extendida. Las pinturas “reflejan” horror. Su poder está en su reflejo. Son narrativas, aunque no siempre claramente legibles.




Bacon rechaza totalmente este punto de vista. Se ve a sí mismo no como un expresionista sino como un realista que, sin embargo, apuesta el resultado de su arte en una oposición entre inteligencia (ordenada, memorística, ejemplificadora) y sensación. Sus pinturas no intentan contar historias, sino colgarse del sistema nervioso del espectador y ofrecer, según sus palabras, “la sensación sin el aburrimiento de su transmisión”. Bacon comentó una vez: “Una forma ilustrativa informa inmediatamente a través de la inteligencia de qué trata la forma, mientras que una forma no ilustrativa actúa primero sobre la sensación y, después, vira lentamente hacia el hecho.” El quid de la diferencia entre las figuras de Bacon y las del expresionismo reside en que las suyas no solicitan piedad. No son patéticas ni tan poco intentan introducirnos en su propio espacio. Todo se desarrolla en silencio, al otro lado de la pared de cristal. (Tal vez ésta sea la razón por la que Bacon insiste en poner incluso sus telas más grandes detrás de un vidrio; esto hace que la separación sea literal, a veces demasiado literal. El vidrio se convierte en un elemento, incluso en una especie de collage.)
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La peculiaridad real de su estilo figurativo es que consigue ser al mismo tiempo preciso e inalcanzable, porque sus distorsiones de cara y miembros tienen muy poca relación con cualquier cosa que hayan hecho los pintores con el cuerpo humano desde Cézanne. Las formas están gobernadas por el deslizamiento: se mueven hacia los lados, girando, no como la sucesión de ostentosas realizaciones y planos trasparentes del cubismo, sino como si hubieran sufrido una redistribución terminal por medio del masaje. Sus formas retienen una integridad obstinada, el resultado preciso de un movimiento súbito. Y desde el principio hasta mediados de la década de los sesenta, la época de los grandes trípticos, cuando Bacon abandonó definitivamente las “espectrales” y difuminadas evocaciones del rostro utilizadas en sus popes y empresarios enjaulados, sus figuras comenzaron a representar un inmenso poder plástico.
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Entre aquellos artistas que, en el siglo pasado, intentaron representar la interioridad del cuerpo, Bacon ocupa un puesto muy elevado, junto con Giacometti. Rompe la cadena de las expectativas pesimistas al llevar a sus prototipos más allá de sí mismos para situarlos en la grandeza.
En el arte anterior hay un repertorio de emblemas clásicos de energía y pathos, comenzando por el “Laocoonte”, a partir de los cuales los pintores podían iniciar esa operación. Pero el punto de partida de Bacon es menos autoritario: fotografías de anónimos y herméticos cuerpos blancos de “Human Figure in Motion” de Eadweard Muybridge, la instantánea de un gorila o de un futbolista en un movimiento impreciso, de un jugador de croquet lanzando la bola entre los aros, el rostro ensangrentado de la niñera de las escalinatas de Odessa en el “Acorazado Potemkin” de Eisenstein, que grita en silencio, los anteojos torcidos, mientras el cochecillo rueda escaleras abajo. Éstas y otras imágenes comenzaron como pistas, agujeros en el tejido social, para después ser trabajadas gradualmente hasta covertirse en emblemas. Los cristales elípticos de las gafas de la niñera, por ejemplo, se convirtieron en elipses más grandes sin un rostro detrás de ellas; como signos de puntuación que nos obligan a enfocar y mirar, engendran la pintura de los setenta.
Los luchadores de Muybridge se convierten en los símbolos de Bacon en la batalla sexual. (…)



Pero la única cosa que no puede hacer con seguridad es fijar las disyunciones extremas entre las figuras y el fondo. El contraste de éstos –la intensa plasticidad de las figuras y el plano escenario de las habitaciones y espacios en los que se convulsionan- es lo que da pie a la acusación de “ilustración”. No desaparecerá nunca del todo, porque Bacon sólo en contadas ocasiones consigue montar todo el campo de la tela como una estructura coherente, donde cada parte ejerce la presión necesaria sobre las otras. Uno mira sus figuras, no el fondo. De ahí la espectacularidad de sus fracasos. Pero, como sus triunfos, ellos también son el trabajo de un artista absolutamente apremiante que morirá sin herederos.
Nadie puede imitar a Bacon sin parecer estúpido. Pero ignorarle sería igual de absurdo, porque ningún otro pintor vivo ha planteado, con una claridad tan despiadada, las tensiones y paradojas que rodean los esfuerzos para ver, no hablemos ya de pintar, la figura humana en la era de la fotografía.

Robert Hughes, 1985  (A toda crítica)

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