jueves, 7 de julio de 2011

Cy Twombly fallece a los 83 años en Roma.





En la primavera de 1987 acudí al Parque del Retiro, en esa época aún no padecía  la severa alergia que ahora me obliga a “prescindir” del parque desde mediados de febrero hasta julio, en concreto al Palacio de Velázquez y el Palacio de Cristal a ver una exposición de un artista absolutamente desconocido para mí y del que no tenía la menor de las referencias. Recuerdo que la entrada en las salas del Palacio de Velázquez fue un auténtico “shock”. Yo no tengo vocabulario para expresar lo que tenía ante mis narices. Nunca había visto ni sospechado la existencia de nada parecido y eso que creía conocer bien, menudo es uno, el expresionismo abstracto. Me invadió una mezcla de placer, hechizo y aprensión. Aquello pertenecía a otro orden o desorden de cosas. Unos lienzos de medidas colosales –el dominio de las escalas- con unos vibrantes fondos de grises plomizos cubiertos de “rayas”, “volutas” ,“grafitos” y “garabatos” que parecían pintados con “tiza” sobre lo que también parecía un fondo gris “pizarra”. Las dimensiones del palacio y sobre todo su gran altura habían hecho posible un montaje no solo espectacular sino sobretodo “eficaz”. Aquellos trazos de tiza sobre aquellas gigantescas pizarras, óleo sobre óleo, parecían interpretar una alegre y caprichosa sinfonía que contrastaba y se fundía con la variadísima gama de verdes que la mirada había registrado – y la memoria visual ya albergaba- en el paseo desde la puerta del parque hasta la misma entrada del Palacio “Twombly”.





(Lo más curioso es que supuestamente y siempre según los más prominentes “expertos” el expresionismo abstracto llevaba 30 años muerto o muy malito)

Recuerdo que después de haber ingerido aquella sobredosis de PINTURA, (su escultura me llega menos) salí, febril y exhausto, dando grandes zancadas directo a casa, internándome progresivamente en un estado de arrebato y absoluta turbación y  con la mente caldeada y rebosante, eso creía, de “obras” que sin más demora había que realizar…como Bran van Velde o Gerard Richter, Cy Twombly es de esos pintores “de pintores” que, después de darte una lección –nada de la cháchara rasposa de los habituales y famosos pelagatos- incontestable de lo que puede el arte pictórico, te manda al taller, o donde sea, a trabajar…a cumplir con tu parte.

 ELOTRO







“Sus nuevas pinturas están trazadas, rayadas y cubiertas de yeso en su superficie y por debajo atendiendo por igual a los temblores estéticos y el apasionamiento artístico. Aunque sean todas blancas con toques negros y grises, su ámbito dista de ser un susurro y esta nueva evolución confiere carácter de forma a la propia pintura. Un pájaro parece haber pasado por el empaste profiriendo chillidos de color crema y dejando las amargas huellas de sus garras. Su admirable información esotérica, todo brochazo o línea que se afana por sobrevivir ejemplifican esta sensación. Si el dibujo es tan fundamental para la línea como el color, Twombly cuenta con un recurso del que puede echar mano en cualquier momento para reflejar sus singulares sentimientos.”

Frank O’Hara  (1955)




La revolución del signo

El lugar que ocupa Twombly en el seno de la joven generación americana es único. Es un aislado que se ha ido de Nueva York para instalarse en Roma, un ser aparte, un “carácter”. Su grafía es poesía, reportaje, gesto furtivo, liberación sexual, escritura automática, afirmación de sí y también rechazo. Llena de ambigüedad, como la vida misma, captada en las esquinas de las paredes, los patios de las escuelas, los frontispicios de los monumentos. Cuando Twombly escribe –he ahí el milagro- no hay ni sintaxis ni lógica, sino un estremecimiento del ser, un murmullo que va al fondo de las cosas. El rastro es alusivo, porque corre instintivamente hacia lo esencial. Esta figuración, que agujerea el vacío blanco de todas las virtualidades significantes, enriquecida por una intencionalidad densa y contenida. Estas notaciones sintéticas crean un clima de conjunto, muy cercano a lo que se llama un “universo poético”. Pero aquí no se trata de literatura, en el sentido estricto de la palabra. Está el color, la intensidad, los gestos de la mano. Las últimas obras de Towmbly que he visto en el verano romano acentúan el carácter directamente expresionista de ese lenguaje.




El autor ha dado un paso adelante en el camino de la comunicación: el color del óleo, tomado con toda la mano, frotado, aplastado, embadurnado, escurrido, chorreante, tropieza con sus tonos, distribuye sus manchas, sus placas, sus concreciones caóticas sobre el lienzo desnudo. Vibraciones ligeras y estridentes, bruscos empastes. Towmbly ha subido un tono en la afirmación de su fuerza expresiva. Qué lejos estamos del garrapateo falsamente ingenuo de Dubuffet, grabado con cuidados empastes. También estamos lejos del barroquismo heteróclito de las escrituras de Rauschenberg o de Larry Rivers. La grafía de Twombly es, desde cualquier punto de vista, inimitable. Sin duda, a fin de cuentas, porque no debe nada a nadie. Utiliza todos los lugares comunes del simbolismo corriente, pero en el preciso nivel de su propio agotamiento, es decir, en el momento en que esa cruz ya no es una cruz, cuando esa cifra es la suya, más que una etapa de la enumeración aritmética, cuando ese falo erguido expresa todo el deseo del mundo, a través de una esquematización despersonalizada.



El milagro de Twombly consiste precisamente en escribir de esa manera, en des-figurar los símbolos, los alfabetos y los números. Y en no expresar otra cosa más que a sí mismo, dentro de la más rigurosa exigencia de la totalidad, una vez realizada esta revolución del signo. No expresar otra cosa más que a sí mismo, y totalmente: tal es el ritmo fluctuante, contradictorio, secreto, esotérico del acto de creador. La sinceridad egocéntrica de Towmbly es el sol radiante de su obra.

Pierre Restany  (1961)




Todas las intervenciones de la escritura en el ámbito del lienzo deben considerarse provocadas de manera consciente: cada vez que Towmbly produce un trazo escrito, la naturaleza de la pintura se ve sacudida y golpeada. Estas intervenciones pueden ser más o menos de tres tipos. Por un lado, los signos de medida, las cifras, los diminutos algoritmos; todo aquello que suscita una contradicción entre la tremenda inutilidad de la pintura y los útiles signos de la aritmética. Luego están aquellas imágenes en que el único acontecimiento lo constituye una palabra manuscrita. Y por último tenemos, también dentro de esos dos tipos, la constante “torpeza” de la mano; para Towmbly  una letra es lo contrario de una inicial o de un tipo y al parecer se traza sin esfuerzo, por lo cual no es nada infantil puesto que los niños se esfuerzan, aprietan, corrigen, con la lengua fuera, trabajando duro para lograr dominar el código de las personas mayores.




Towmbly se aleja de ella, afloja la mano, la arrastra, parece hacerla alzar el vuelo, es como si la palabra se escribiese con la punta de los dedos, no por hastío o tedio sino por un capricho que burla aquello que cabría esperar de la “buena letra” de un pintor. Así se denominaba en el siglo XVII al copista de trazo elegante y ¿quién podría escribir mejor que un pintor?




Esta “torpeza” de la escritura (inimitable, sin embargo, aunque se la intente emular) tiene, desde luego, en Twombly una función plástica. Pero aquí, donde no se habla de Twombly en el idioma de los críticos de arte, hemos de insistir en su función crítica. Si damos un repaso a sus rasgos de escritura, Twombly introduce casi siempre en el cuadro una oposición: lo “pobre”, lo “torpe”, lo “izquierdo” y, en relación con ellos, lo “raro” actúan como fuerzas que rompen la tendencia de la cultura clásica a crear a partir de la antigüedad, una reserva de formas decorativas. La pureza apolínea de los rasgos griegos que hay que percibir en la iluminación del lienzo, la paz de la aurora de su espacio se ven “perturbados” (ésa es la palabra del satori) por la mezquindad de lo escrito. El cuadro parece llevar a cabo una acción contra la cultura, dejando a un lado su enfático discurso para atender únicamente a su belleza. Se ha dicho que, a diferencia de Paul Klee, el arte de Twombly no lleva en sí agresividad alguna. Esto es cierto si se toma la palabra agresividad en el sentido occidental, como manifestación excitada de un cuerpo forzado que explota. El de Twombly es un arte más chocante que violento y es frecuente que un shock sea más subversivo que un acto de violencia. Eso precisamente nos enseñan determinadas maneras orientales de pensar y actuar…



Existen maneras de pintar implantadas, posesivas y dogmáticas que generan productos a los que otorgan el carácter tiránico de un fetiche. El arte de Twombly –en ello estriban tanto su moralidad como su gran singularidad histórica- no pretende aferrarse a nada, se sostiene, flota, se mueve entre el deseo –que inspira con sutileza la mano- y esa galanura que constituye una discreta renuncia a todo afán de conquista. Si se quisiera localizar esta moralidad habría que buscarla muy lejos, fuera de la pintura, fuera del mundo occidental, fuera de la época histórica, en el límite de los sentidos. Y habría que decir con el Tao Tê King:

Produce sin apropiarse de ello,
hace sin esperar nada.
Cuando su gran obra está acabada nada le añade
y por no añadirle nada
su obra permanece.

Roland Barthes  (1979)


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