martes, 19 de julio de 2011

Morandi





GIORGIO MORANDI


Cuando Giorgio Morandi murió en 1964, a la edad de setenta y tres años, era, desde el punto de vista del arte moderno que gira alrededor de “movimientos” y grupos históricos, una especie de marginado seráfico. No se unió a nada, no se trasladó a ninguna parte, y pasó la mayor parte de los últimos cuarenta y cinco años de su vida en un piso un tanto mohoso de Bolonia, la provinciana ciudad de ladrillos rojos, de la que se había convertido, a regañadientes, en ornamento cultural.
Durante toda su vida, sólo salió de Italia para ir a la vecina Suiza en unos pocos viajes de muy poca duración. Il monaco, como lo bautizó un crítico, era un hombre corpulento, de cabellos grises, que se movía entre anticuados y oscuros armarios, dedicado a pintar pequeños grupos de botellas y latas, o un florero con una solitaria rosa de papel.



Durante su carrera, la cultura italiana era un hervidero de manifiestos, proclamas y contraproclamas. Antes de la Primera Guerra Mundial, los futuristas habían tratado de convertir el arte en un implacable espectáculo mecánico. En la década de los veinte y de los treinta, Mussolini y su pandilla cultural habían dedicado esfuerzos a la conversión del arte moderno italiano en propaganda fascista: dinamismo y simplificación. A finales de los cuarenta y los cincuenta, el realismo socialista (especialmente en Bolonia, que se enorgullecía de sus tradiciones obreras) intentaba, en medio de los nubarrones de la polémica estalinista, convertirse en el estilo nacional del arte italiano. Y en medio de todo esto, Morandi permaneció en el mismo lugar, dedicado a mirar su sencillo escaparate de botellas polvorientas.



Ninguno de los grandes pintores modernos tiene menos que decirnos acerca de las tensiones de la historia y los hechos del siglo XX que Giorgio Morandi; ninguno excepto Matisse, se retiró tan completamente del rol cultural que de él esperaba la vanguardia. En la actualidad, la renuncia de Morandi al mundo del arte como sistema nos parece noble y, tal vez, inimitable. Desdeñó todas las ambiciones que no pudiesen ser internalizadas como lenguaje pictórico dentro de su arte. (…)




“Aquí están la mayoría de mis pinturas”, le dijo Morandi a un periodista a mediados de los cincuenta, mientras le señalaba una gruesa capa de pintura seca, acumulada a lo largo de años de limpiar las espátulas en el travesaño de su caballete. Morandi raspaba más cuadros de los que acababa: su autocensura era implacable; un hecho a tener en cuenta por cualquiera que suponga que no hay muchas diferencias entre una naturaleza muerta y la siguiente. Pero las diferencias, como la propia naturaleza de su obra, son difíciles de explicar con palabras. Se puede decir lo que no son sus pinturas. No relatan historias. No señalan ningún tipo de acción “exterior”. No nos dicen nada (al menos, nada inmediato) acerca de Morandi, el hombre. No son dramáticas, coloridas o “modernas” en ningún sentido doctrinario. Y a pesar de estar saturadas de conocimiento histórico, son distintas a la mayoría de naturalezas muertas anteriores a ellas. (…)




El sentimiento de exhibición está abolido. Los objetos son inorgánicos e intemporales: botellas lechosas de cuello largo y frascos cuadrados, una lata de galletas, un bol aflautado, unos cuantos jarros de metal de pico largo. No llevan marcas, dibujos o nombre de fábrica. No se piensa en ellos como objetos manufacturados, sino como elementos de un titubeante esquema de arquitectura ideal. Algunas veces, los esbeltos cuellos de las botellas, dispuestas en conjunto, recuerdan vagamente las torres de Bolonia o San Gimignano. Parecen frágiles y contingentes, pero perduran durante décadas, cuadro tras cuadro. (Para estar seguro de que nada perturbaba la relación precisa que había dispuesto, Morandi dibujaba círculos de tiza alrededor de las bases de sus “modelos” sobre la superficie de la mesa.


La forma como están pintadas puede parecer un poco torpe al principio, mal definida, pero es solo porque no hay concesiones a la prisa. Morandi no utilizaba atajos. Rechazaba las formas abreviadas y agudas, los fuertes contrastes de tono y la llamativa oposición de colores que pueden hacer a primera vista que una imagen sea “memorable”. (…) Y si las formas son sencillas, su sencillez es muy engañosa: puede reconocerse en ellas, la destilación de una sensibilidad muy pura, bajo cuya mirada el tamaño de la pintura, el silencio del motivo y la profundidad interior de la mirada son solo una.



…Morandi eligió un arte que no podía asustar o persuadir, como intentaba hacer la imaginería de los mass media italianos; su lucha era “para purgar la representación de su potencial manipulativo de forma tal que la pintura…pudiera ser realizada sin cinismo ni apologías”. Modestas, insistentes, las imágenes de Morandi intentan demorar la mirada y piden que renuncie a la falta de atención, a la ojeada incesante, y que miren atentamente algo pequeño. Cuando los estetas japoneses hablan de una cualidad llamada wabi, tienen en mente algo parecido a eso; la claridad de la sustancia ordinaria vista por sí misma, en su auténtica cualidad. Chardin la tenía a veces, y Vermeer, casi siempre; Manet y Braque, en modos muy diferentes, la comprendían, y toda la vida de Morandi estuvo dedicada a su búsqueda. Éste es el motivo por el cual (…) nos da una lección de cómo mirar.

Robert Hughes  (A toda crítica)







“Creo que nada puede ser más abstracto, más irreal, que lo que vemos realmente. Sabemos que todo lo que podemos ver del mundo objetivo, como seres humanos, nunca existe realmente como lo vemos y lo entendemos. La materia existe, por supuesto, pero no tiene sentido intrínseco en sí misma, como los significados que nosotros le asignamos. Sólo podemos saber que una copa es una copa, un arbol es un arbol.”


“Soy un creyente en el arte por el arte, antes que en el arte por la religión, la justicia social o la gloria nacional. Nada me es más ajeno que un arte que pretenda servir a fines que no sean los implicados por la obra de arte en sí misma.”

“Compongo las obras con mis cosas usuales. Ya las conoces. Son siempre las mismas. ¿Por qué tengo que cambiarlas? Funcionan bastante bien. ¿No crees?”.

Giorgio Morandi




“Las fotografías (y algún autorretrato ocasional) nos proporcionan una imagen sólida del aspecto exterior del artista, pero en cierto sentido la imagen más viva nos es dada en un artículo escrito en 1928 por Leo Longanesi. Morandi está en la calle; parece uno de los paseantes de Giacometti y, al mismo tiempo, el encantador alter ego del director de cine Jacques Tati, Monsieur Hulot:

-Cuando anda parece una vieja goleta, vista desde proa; su sombrero de fieltro blando, en lo alto de la cabeza, es un perfecto juanete que toca las nubes. Camina lentamente, rozando las paredes, arrastrando los pies, con el aire de alguien que lleva pantalones largos por primera vez-.

Longanesi observa que el larguirucho y preocupado Morandi se distiguía en Bolonia, “ciudad burguesa de gente baja y achaparrada” y en la que, no hay que decirlo, todo el mundo viste con propiedad y pulcritud. El pintor, sin embargo, llamaba la atención por ser “alto, flaco y llevar ropas más bien gastadas y excesivamente holgadas”.

Karen Wilkin


El escritor Umberto Eco, vecino de Bolonia durante muchos años y admirador del arte de Morandi, describe su fascinación como estudiante de segunda enseñanza ante un bodegón que vio en una exposición suya. No acertaba a comprender cómo una pequeña pintura, en apariencia insignificante, podía atraer su atención e incluso provocarle. Después quedó igualmente desconcertado al comprobar que Morandi podía parecer absolutamente moderno cuando su pintura tenía muy poco que ver con lo que, según él había aprendido, constituían las características del arte moderno. Eco llegó entonces a la conclusión de que esas cualidades tenían que ver con la habilidad del artista para revelar la diversidad en cosas aparentemente iguales. Eco cree que la combinación simultánea de homogeneidad y diversidad es típica de la ciudad de Bolonia, hasta el punto de que, en opinión suya, Morandi “solo puede ser entendido realmente cuando has atravesado las calles y las arcadas de esta ciudad y has entendido que un color rojizo, aparentemente uniforme, puede distinguir a una casa de otra casa y a una calle de otra calle”.

No hay comentarios:

Publicar un comentario