jueves, 31 de marzo de 2011

Sebald sobre Canetti



“Las voces representan razón, orden, claridad y limpieza, y exigen una adaptación sin preguntas al sistema. Cuando la adaptación fracasa, él se siente perseguido y rodeado de reglas y prohibiciones. “¡El mundo no es más que una sola y monstruosa jurisprudencia!”, dice un así llamado loco en Bernhard. Lo sabe muy bien. El presidio es una construcción panóptica. El guardián de la torre tiene continuamente en su campo visual a los reclusos, sin necesidad de moverse del sitio. La ingeniosa arquitectura de la prisión simboliza, más allá de su función de control, el sistema del orden supervisado. Nada sienten los perseguidos tan dolorosamente como la observación incesante. “El paranoico ve por todas partes “ojos” que, sumamente amenazadores”, escribe Canetti, “sólo se interesan por su persona.” El proceso de Kafka contiene, con sorprendente frecuencia, expresiones como mirar, ver, ser visto, alzar la vista y otras análogas. Joseph K. se sabe expuesto por todas partes. El ojo de la ley envía sus agentes por las calles, y en el régimen totalitario que Kafka vio surgir se exhorta a todos a vigilar a sus conciudadanos. Con ello, el sistema del poder no es sólo un sistema de jerarquización sino también de contigüidad. Prolifera hacia abajo, conquista la base y se extiende lateralmente, de forma que al final no hay escapatoria en ninguna parte.





“La hostilidad de Canetti hacia la muerte resulta de su trastorno ante la demencia del sistema natural. “Desde que he visto un estómago humano, que había sido extirpado apenas dos horas antes, sé menos aún para qué comemos. Tenía el mismo aspecto que los trozos de carne que los hombres asan en la cocina, hasta su tamaño era el de un escalope corriente. ¿Por qué vuelve lo mismo a lo mismo? ¿Para qué ese rodeo? ¿Por qué tiene que atravesar la carne incesantemente las entrañas de otra carne? ¿Por qué tiene que ser esa precisamente la condición de nuestra vida?”




“El que después del ejemplo de “Auto de fe”, abandonara prácticamente la literatura debe atribuirse también sin duda a la sospecha por él expresada de que el sistema de orden hierático de la estética correspondía al de los poderes dominantes. “Toda obra es una violación, por su simple masa. Hay que encontrar otros medios, más limpios, de expresarse.” Lo que irrita a Canetti en los productos del arte y en las así llamadas obras estéticas es que tienen tendencia a alejarse de la realidad. “En las novelas siempre había lo mismo”, se dice en “Auto de fe”. La invariabilidad del arte es signo de la unidad de su sistema, que, como la del poder, proyecta anticipadamente el miedo de la propia entropía al imaginar conclusiones afirmativas o destructivas. El autismo sistemológico exige finalmente un acto de violencia. Ya en las grandes sinfonías se oye, en los últimos compases, el placer de la destrucción.”




“Si el gobernante está siempre en su lugar, el que aprende está siempre de viaje. “Aprender debe seguir siendo una aventura, porque, si no, habrá muerto al nacer. Lo que aprendas en este instante dependerá de encuentros casuales y así, de encuentro en encuentro, volverá a continuar, aprendizaje en las transformaciones, aprendizaje en el placer.” Sin embargo, la actividad central del que aprende no es escribir sino leer. “Leer hasta que las pestañas tiemblen de cansancio.”


W.G. Sebald (Pútrida patria)

Carver



UN PASEO

Fui a dar un paseo por la vía del tren.
La seguí durante un rato
y me salí en el cementerio del pueblo.
Allí descansa un hombre entre
sus dos esposas. Emily van der Zee,
Esposa y Madre Amantísima,
está a la derecha de John van der Zee.
Mary, la segunda señora van der Zee,
Amantísima Esposa también, a su izquierda.
Primero se fue Emily, luego Mary.
Al cabo de unos años, el propio John van der Zee.
Once hijos nacieron  de esas uniones.
También estarán muertos a estas alturas.
Éste es un lugar silencioso. Un lugar tan bueno como
cualquier otro para descansar del paseo, sentarme y
pensar en mi propia muerte, que se acerca.
Pero no lo entiendo, no lo entiendo.
Todo lo que sé de esta vida llena de sudor y delicadezas,
de la mía y de los demás,
es que dentro de poco me levantaré
y dejaré este lugar tan insólito
que ofrece amparo a los muertos. Este cementerio.
Me iré. Andando primero sobre un raíl
y luego sobre el otro.

Raymond Carver

miércoles, 30 de marzo de 2011

Hölderlin


“¡Que cambie todo a fondo!
¡Que de las raíces de la humanidad surja el nuevo mundo!
¡Que una nueva deidad reine sobre los hombres,
que un nuevo futuro se abra entre ellos!
En el taller, en las casas, en las asambleas, en los templos,
¡que cambie todo en todas partes!”

Hölderlin

Otrerías




A veces los medios de “incomunicación” tienen fatales escapes de “información”:

Dice un inspector del Banco de España. "¿Es normal que Luis Ángel Rojo (antiguo gobernador del Banco de España) sea consejero del Santander y que el que fuera su ex subgobernador, Miguel Martín, presida la patronal bancaria?". (El País).

Yo no digo que este tipo de “corrupciones” expliquen la situación económica pero no me negaran que alguna pista sobre “la trama” sí que ofrecen…

ELOTRO

martes, 29 de marzo de 2011

A vueltas con el suicidio...


"Uno no se mata por el amor de una mujer. Uno se mata porque un amor, cualquier amor, nos revela nuestra desnudez, nuestra miseria, nuestro desamparo, la nada".

Cesare Pavese



"Cuando los gusanos
hagan una cena fría con mi cuerpo
encontrarán un dejo de tí".

Gabriel Ferrater



“…se puede pensar en el cadáver de un ahogado que, arrastrado a la superficie por una corriente, choca con un nadador cansado, le pone las manos encima e intenta agarrarse. El cadáver no vuelve a la vida y ni siquiera puede ser puesto a salvo, pero puede hundir al hombre consigo.”
Franz Kafka



" No hay motivos para vivir, pero tampoco hay motivos para morir, la única manera con que se nos permite demostrar nuestro desdén por la vida, es aceptarla, la vida no merece que nos tomemos el trabajo de abandonarla, el suicidio es muy cómodo, no paro de pensarlo, es demasiado cómodo, yo no me he suicidado, subsiste un pesar, no quisiera partir antes de haberme comprometido, quisiera, al partir, llevarme Notre-Dame, el amor o la República."

Jacques Rigaut  (Agencia General del Suicidio)


José Emilio Pacheco


MINORÍAS

En mi pueblo de raza verde
salí entre gris y morado.
Llamé la atención por raro
y nunca me aceptaron en parte alguna.

Ante el agobio de la desventaja
queda la alternativa de ser bufón o ermitaño.
Pero, indolente,
como soy o como me hicieron,
preferí volverme invisible.

José Emilio Pacheco

Braque / Bolaño


BRAQUE: “EL DÍA Y LA NOCHE

Braque tenía setenta años en 1952, cuando apareció en Gallimard “El día y la noche”, libro de menos de cien páginas que ahora edita en español la editorial El Acantilado. Lo menos que se puede decir de él es que se trata de un libro precioso, en el sentido literal de la palabra, hecho de anotaciones, pensamientos, aforismos que el pintor va desgranando desde 1917 hasta 1952 y que obviamente no constituye la principal de sus ocupaciones sino más bien todo lo contrario, y precisamente es esto lo que las hace tan interesantes, lo que le concede al libro el halo de ocupación secreta, no excluyente pero exigentísima.




Braque, junto con Juan Gris y Picasso, formó la santísima trinidad del cubismo, en donde el rol de Dios padre perteneció íntegramente a Picasso y el rol del hijo, un hijo hasta hoy un tanto incomprendido, al sorprendente Juan Gris, que en otra obra de teatro hubiera podido interpretar sin ningún problema a un cíclope, mientras el destino le reservaba a Braque, el único francés del trío, el papel del Espíritu Santo, que es, como se sabe, el más difícil de todos y el que menos aplausos arranca al público. “El día y la noche” así parece atestiguarlo, con apuntes de este calibre: “En arte sólo es válido un argumento, el que no puede explicarse.” “El artista no es un incomprendido, es un desconocido. Se le explota sin saber quién es.” “Nunca hallaremos reposo: el presente es perpetuo.”
Algunos de sus atisbos, como los de Duchamp o Satie, son infinitamente superiores a los de muchos escritores de su época, incluso a algunos cuya principal ocupación era la de pensar y reflexionar: “Cada época limita sus propias aspiraciones. De ahí surge, no sin complicidad, la ilusión por el progreso.” “Pensándolo bien, prefiero quienes me explotan a quienes me imitan. Los primeros tienen algo que enseñarme.” “La acción es una cadena de actos desesperados que permite mantener la esperanza.” “Es un error encerrar el inconsciente en un cerco y situarlo en los confines de la razón.” “Hay que escoger: una cosa no puede ser verdadera y verosímil a un mismo tiempo.”
Humorista y desesperanzado al mismo tiempo (de la misma manera que es religioso y materialista, o de la manera en que parece moverse demasiado aprisa cuando en realidad permanece inmóvil como una montaña o una tortuga), Braque nos ofrece estas joyas: “Recuerdo de 1914: a Joffre sólo le preocupaba reconstruir los cuadros de batallas pintados por Vernet.” “Lo único que nos queda es eso que no nos quitan, y es lo mejor que poseemos.” “Con la edad, el arte y la vida se funden en una sola cosa.” “Tan sólo quien sabe lo que quiere se equivoca.”


El libro se cierra con un apéndice de no poco interés, el casi-manifiesto “Pensamientos y reflexiones sobre la pintura”, publicado en el número 10 de “Nord-Sud”, en 1917. Pero yo prefiero despedirme de este magnífico libro con uno de sus muchos hallazgos: “Desconfiemos: el talento es prestigioso.”

Roberto Bolaño.

lunes, 28 de marzo de 2011

Bourgeois por Bourgeois


El amor y la muerte
Desde pequeña asocié el acto sexual con la muerte. Mis padres se juraban amor continuamente. Y eso a mí me resultaba muy extraño porque mi padre era una persona promiscua que le era infiel a mi madre cada vez que podía y mi madre lo sabía. Ése era un rasgo muy peculiar de mi padre, porque este hombre promiscuo que se acostaba con medio mundo tenía por ideal la historia de Píramo y Tisbe. Pensaba que si él moría su esposa ya no querría vivir, aunque no estoy muy segura de que eso funcionara en el sentido inverso. A mi madre no le gustaban mucho esas tonterías pero mi padre decía cosas como: "¡Te quiero tanto que si te murieras yo también me moriría!" El día anterior tenía marcas de lápiz de labios en la cara. Mi padre siempre tenía la cara manchada de lápiz de labios. Las declaraciones de amor siempre tenían que ver con la muerte. Mis padres concebían el amor como algo diferente del sexo.





Los artistas
Hay muchísimos artistas, pero la mayoría son muy poco interesantes, porque la expresión personal no puede ser un fin en sí mismo o, mejor dicho, la expresión personal puede ser un fin en sí mismo pero no es interesante. Millones de personas toman el desayuno por la mañana, pero es muy difícil lograr que el desayuno sea interesante, desde un punto de vista objetivo. Trabajo muy duro y sin embargo nunca -¡nunca!- consigo que la gente entienda lo que quiero decir. Quiero que entiendan que la tenacidad es una virtud y un fin en sí mismo. Más aún, deberían entender que quiero equiparar el sexo al asesinato, el sexo a la muerte. Pero nunca entenderán el problema de esta ecuación. Debería ser menos dura conmigo misma. No debería seguir persiguiendo el misterio, pero el misterio está siempre ahí y sigo aspirando a resolverlo.


El matrimonio y los hijos
El matrimonio funcionó. Correcto. Pero Robert no quería tener hijos. Solía decir: "Ya me tienes a mí". Se molestó bastante con la idea. Pero después, cuando llegaron los niños, fui yo la que perdí el interés y él se hizo cargo del cuidado de los niños. Era un padre muy afectuoso. Los hombres son extraños. Se supone que era yo la que sería más dulce con los niños pero no fue así, él era más dulce con ellos que yo. En realidad no hace falta tener hijos. Dios sabe que el mundo no necesita más niños.

Fuente: adn cultura
De una entrevista de Donald Kuspit, con traducción de Graciela Speranza.

Eugenio Montale





No hay peligro


El filósofo interdisciplinario
es el que ama se vautrer
 (quiere decir despatarrarse) en el más fétido
basural consumista. Y lo peor es
que lo hace con suprema voluptuosidad
y obviamente en lo alto de una cátedra
antes despreciada.

Jamás se había visto
que un náufrago incapaz de nadar
delirase de alegría mientras la nave
se iba a pique. Pero no hay peligro
para los hombres neumáticos y él lo sabe.

Eugenio Montale

Versión de J. Aulicino

domingo, 27 de marzo de 2011

Amy Hempel / La cosecha




LA COSECHA

El año en que empecé a decir florero en vez de ties­to, un hombre al que apenas conocía estuvo a punto de matarme accidentalmente. El hombre no sufrió ninguna herida cuando el otro coche chocó contra nosotros. El hombre, al que había conocido hacía una semana, me sujetaba en el asfalto de una manera que daba a entender que era mejor que yo no me viese las piernas. Recuerdo que sabía que no debía mirar, y sabía también que miraría si él no me lo impidiese. El frontal de su ropa estaba manchado con mi sangre. —Tú te pondrás bien, pero este jersey está para tirar a la basura —me dijo. El miedo al dolor me hizo gritar. Pero no sentía dolor alguno. En el hospital, después de que me pusieran unas inyecciones, supe que había dolor en la habitación…, sólo que no sabía de quién era ese dolor. Una de mis piernas necesitó cuatrocientos puntos de sutura. Cuando se lo contaba a la gente, se convertían en quinientos, porque nunca nada es tan malo como podría serlo. Los Cinco días que tardaron en saber si podrían salvarme la pierna o no los alargaba a diez. El abogado era el único que usaba esa palabra. Pero no llegaré a esa parte hasta dentro de un par de párrafos. Hablábamos del físico, de lo importante que es. Crucial, diría yo. Creo que el aspecto físico es crucial. Pero aquel tipo era abogado. Se sentaba en una silla de plástico que acercaba a mi cama. Lo que él entendía por físico era lo que valdrían ante un tribunal de justi­cia los daños ocasionados en mi físico. Me atrevería a jurar que al abogado le gustaba decir tribunal de justicia. Me contó que había tenido que exa­minarse tres veces antes de poder ingresar en el colegio de abogados. Me dijo que sus amigos le regalaron unas tarjetas espléndidamente impresas, con las letras en re­lieve, pero que donde tenía que poner Abogado ponía Abogado Por Fin. Había conseguido a esas alturas tantas indemniza­ciones, que yo no podría aspirar ya a convertirme en azafata de vuelo. El hecho de que a mí nunca se me hu­biese ocurrido convertirme en tal cosa era, según él, algo legalmente irrelevante. —Hay otro asunto —me dijo—. Tenemos que ha­blar de la cuestión de la nubilidad. Lo normal era que yo hubiese salido con un ¿nubi­qué?, aunque sabía, desde que lo mencionó, lo que sig­nificaba aquello. Yo tenía dieciocho años, así que le dije: —En principio, ¿no podemos hablar de parejabi­lidad?



El hombre al que conocía de una semana ya no iba a verme al hospital. El accidente le hizo volver con su mujer. —¿Crees que el físico es importante? —le pregunté al hombre antes de que se marchase. —Al principio no —me contestó. En mi vecindario hay un individuo que era profesor de química hasta que una explosión le destrozó la cara y se la dejó descarnada. Lo que queda de él va siempre muy bien trajeado de oscuro y con zapatos abrillantados. Cuando va a la ciudad universitaria lleva un maletín. «Qué consuelo», decía su familia y la gente. Hasta que su mujer cogió a los niños y se largó. En el solárium, una mujer me enseñó una fotogra­fía: «Éste era el aspecto que tenía mi hijo antes.» El anochecer lo pasaba yo en la zona de diálisis. A nadie le importaba que estuviese allí siempre y cuando hubiera un sillón libre. Había un televisor de pantalla panorámica que era mejor que el de la sala de rehabili­tación. La noche de los miércoles veíamos un programa en el que unas mujeres vestidas con ropa cara apare­cían en decorados lujosos y juraban destruirse entre sí. A mi lado se sentaba un hombre que sólo pronun­ciaba números de teléfono. Si le preguntabas cómo se sentía, contestaba: «924-3130». 0 bien: «757-1366». Nos imaginábamos lo que esos números podrían indicar, pero la verdad es que nadie le echaba cuenta. A veces, a mi otro lado se sentaba un chico de doce años. Tenía unas pestañas espesas y oscuras debido a la medicación que tomaba para la presión arterial. Era el siguiente en la lista de trasplantes, tan pronto como cosechasen un riñón —porque era ése el verbo que empleaban ellos: «cosechar». La madre del chico rezaba por los conductores bo­rrachos. Yo rezaba por hombres que no fuesen demasiado exquisitos. «¿No somos todos —pensaba yo— la cosecha de al­guien?» Transcurrida una hora, una enfermera de planta empujaba mi silla de ruedas y me devolvía a la habita­ción. —¿Por qué veis esa basura? —me preguntaba—. ¿Por qué no me preguntáis cómo me ha ido el día? Antes de acostarme, hacía quince minutos de ejerci­cios con una pelota de goma. Uno de los medicamentos estaba agarrotándome los dedos. El médico decía que tendría que tomarlo hasta que no pudiese abotonarme la blusa: una figura retórica para alguien que sólo lleva­ba un camisón. —Obras de caridad —decía el abogado.





Se desabotonó la camisa y me mostró el lugar en que un acupuntor le había masajeado el pecho con ja­rabe de cola, le había clavado cuatro agujas y le había dicho que la cura verdadera eran obras de caridad. —¿La cura de qué? —le pregunté. —Eso es irrelevante —me contestó. Tan pronto como supe que me pondría bien, estuve se­gura de que me había muerto y no lo sabía. Me pasaba los días como una cabeza cercenada que logra terminar una frase. Ansiaba el momento de librarme de mi vida aparente. El accidente tuvo lugar al atardecer, así que era en ese tramo del día cuando me afloraba con más fuerza esa sensación. El hombre al que había conocido la semana anterior me llevaba a cenar cuando ocurrió todo. Nos dirigíamos a un restaurante en la playa, en una ba­hía desde la que se divisaban las luces de la ciudad. Un sitio desde el que se veía toda la ciudad sin tener que oír su bullicio. Mucho tiempo después, fui a aquella playa sola. Yo conducía el coche. Era el primer día bueno de playa. Llevaba puestos unos pantalones cortos. En la orilla me desenrollé la venda elástica y fui me­tiéndome en el agua sin vacilar. Un muchacho, con tra­je de submarinista, se quedó mirando mi pierna. Me preguntó si me lo había hecho un tiburón. Había avis­tamientos de tiburones blancos a lo largo de aquella franja de costa. Le contesté que sí, que me lo había hecho un ti­burón. —¿Y vas a volver a meterte en el agua? —Voy a volver a meterme en el agua —le contesté. Cuando cuento la verdad omito muchos detalles. Me pasa lo mismo cuando escribo una historia. Voy a em­pezar a contar lo que omití de «La cosecha», y quizá empieces a preguntarte por qué tuve que omitirlo. No hubo ningún otro coche. Sólo hubo un coche: el coche que me embistió cuando yo iba de paquete en la motocicleta de aquel hombre. Pero hay que tener pre­sente lo incómodo que resulta pronunciar todas esas sí­labas: motocicleta. El conductor del coche era periodista. Trabajaba para un periódico local. Era joven, recién licenciado y acudía a una reunión de trabajo para cubrir la información relativa a una amenaza de huelga. Si hubiese dicho que yo era por aquel entonces estudiante de periodismo, es algo que tal vez no habrías admitido en «La cosecha». Durante los años que siguieron, cada vez que abría el periódico buscaba la firma de aquel periodista. Fue él quien sacó a la luz los entresijos del Templo del Pueblo, lo que tuvo como consecuencia la huida de Jim Jones a la Guayana. Después cubrió la noticia del suicidio ma­sivo que tuvo lugar en Jonestown. En la sala de juntas del San Francisco Chronicle, a medida que el número de víctimas iba elevándose hasta llegar a novecientas, las cifras eran anunciadas como si aquello fuese una mara­tón benéfica de donaciones. Entre los cientos de vícti­mas, un letrero clavado en la pared decía: CHÚPATE ÉSA, JUAN CORONA.*


*Juan Corona, asesino en serie norteamericano que, en 1971, mató, en el plazo de seis semanas, a 25 trabajadores inmigrantes. (N. de la t.)





En la sala de urgencias, lo que le sucedió a una de mis piernas no requirió cuatrocientos puntos de sutura, sino poco más de trescientos. Exageré el número antes incluso de empezar a exagerarlo, porque es verdad que nunca nada es tan malo como podría serlo. Mi representante legal no era ningún abogado-por fin. Era socio de uno de los bufetes de abogados más antiguos de la ciudad. Nunca se desabotonó la camisa para enseñarme las marcas de acupuntura, ya que él ja­más hubiera hecho una cosa así. «Nubilidad» era el título original de «La cosecha». El daño ocasionado a mi pierna fue considerado cosmético, aunque hoy, quince años después, sigo sin poder arrodillarme. La noche antes del juicio llegamos a un acuerdo por el que yo recibiría una indemni­zación de casi cien mil dólares. La compañía asegurado­ra del periodista subió doce dólares con cuarenta y tres centavos mensuales. Hubo quien insinuó que me había frotado la pierna con hielo, para exagerar las cicatrices, antes de levantar­me la falda ante el tribunal, tres años después del acci­dente. Pero no había hielo alguno en el juzgado, de modo que no tuve ocasión de someterme a aquella prue­ba moral. El hombre de una semana, el dueño de la motoci­cleta, no estaba casado. Pero, al creer tú que tenía mu­jer, ¿no tenía que hacer yo algo? ¿Y no me lo merecía? Después del accidente, aquel hombre se casó. La chica con la que se casó era modelo. («¿Crees que el físico es importante?», le pregunté a aquel hombre antes de que se marchara. «Al principio no», me respondió.) Además de ser una belleza, la chica valía su peso en oro. ¿Habrías admitido en «La cosecha» que la modelo fuese también una rica heredera? Es verdad que nos dirigíamos a cenar cuando ocu­rrió el accidente. Pero ese lugar en donde podías ver todo sin tener que oír nada no era una playa en la bahía. Era la cima del monte Tamalpais. La cena la llevábamos nosotros y subíamos por la serpenteante carretera de montaña. Ésta es la versión que contiene una ironía per­fecta, así que no te importará si digo que, durante los meses siguientes, desde mi cama del hospital, tuve una visión espectacularmente ominosa de aquella montaña.




Habría añadido otra parte a la historia si alguien hubiese podido darle crédito. Pero, ¿quién se la habría creído? Yo estaba presente y no me lo creía. La tercera vez que entré en el quirófano, hubo un intento de fuga en el Centro de Adaptación de Máxima Seguridad, contiguo al pabellón de los condenados a muerte, en la prisión de San Quintín. George Jackson, apodado El Hermano Soledad, un joven negro de veinti­nueve años, sacó una pistola del calibre 38 que le habían pasado de matute, gritó: «Esto se acabó», y abrió fuego. Jackson cayó abatido en el tiroteo, así como tres guar­dias y dos presidiarios que ejercían de camareros lleván­doles la comida a los demás reclusos. Otros tres guardias fueron apuñalados en el cuello. La prisión está a cinco minutos en coche del Hospital Mann General, de modo que trasladaron allí a todos los guardias heridos. El traslado de los heridos lo realizaron tres cuerpos diferentes de policía, incluyendo la policía de carretera y los ayudantes del sheriff del Condado de Mann, fuertemente armados. Policías con rifles fueron apostados en el tejado del hospital. También los había en los pasillos, desde donde indicaban mediante gestos a los pacientes y a las visitas que regresaran a su habitación. Cuando me sacaron del posoperatorio, a última hora del día, vendada desde la cintura hasta los tobillos, tres policías y un sheriff armado me cachearon. En las noticias de aquella noche, mostraron algunas imágenes del motín. Sacaron a mi cirujano hablando con los periodistas, a los que indicaba, con un dedo en la garganta, cómo le había salvado la vida a uno de los guardias cosiéndole una brecha que iba de oreja a oreja. Lo vi en la televisión y, dado que se trataba de mi médico, que los pacientes del hospital estamos ensimismados y que yo estaba drogada, pensé que el cirujano hablaba de mí. Pensé que decía: «Bueno, ella ha muerto. Se lo estoy comunicando en su propia cama.» La psiquiatra que me atendió a petición del ciruja­no me aseguró que esa sensación era normal. Me dijo que las víctimas de un trauma no asimilado creen a me­nudo que están muertas y que no lo saben. Los grandes tiburones blancos que se deslizan por las aguas cercanas a mi casa atacan de una a siete perso­nas al año. Su presa principal es el abulón. Teniendo en cuenta que el medio kilo de abulón cuesta treinta y cin­co dólares, y que su precio sigue subiendo, el Ministerio de Pesca confía en que los ataques de tiburones no mer­me la población de abulones.

AMY HEMPEL (Cuentos completos)

viernes, 25 de marzo de 2011

Arseni Tarkovsky


Paul Klee

Había una vez un pintor
llamado Paul Klee
en algún lugar más allá de las montañas,
sobre el prado.
Sentado, sólo, en la vereda,
con lápices de colores dibujaba
cuadrados y ganchitos,
África, un niño sobre el andén,
al diablo con camisa azul,
estrellas y animales en el cielo.
No quería que sus dibujos fueran
un documento exacto de la naturaleza
donde se ordenan, obedientes,
las personas, los caballos,
las ciudades y las aguas.
Quería que las líneas y las manchas
hablaran claramente
como los grillos entre los sonidos de julio.
Y una mañana, sobre el cartón,
se asomó el ala y luego el rostro,
del ángel de la muerte.
Klee supo que había llegado la hora
de despedirse de sus amigos y de la Musa.
Klee se despidió y se murió,
y no podría ser más triste.
Si Klee hubiera sido un malvado,
el ángel de la muerte, un poco más natural.
Junto al pintor nosotros también
podríamos desaparecer y el ángel
esparciría nuestros huesos.
Pero díganme, ¿para qué?
Si el cementerio es peor que el museo,
donde a veces deambulan los vivos
y cuelgan en fila los cuadros de Klee,
celestes, amarillos, benditos...

1957


Arseni Tarkovsky (Elisavetgrad, 1907-Moscú, 1989)


Versión de Natalia Litvinova

Otrerías



El museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid, (Tita & Rato) siguen montando exposiciones en comandita. Para hacer negocio (el precio de las entradas, los catálogos y las “chuminás” de recuerdo excluyen al 90% de las personas que vivan “sólo” de la nómina) y de camino satisfacer el inducido hambre “cultureta” y esa curiosa “afición global” de formar interminables colas compuestas mayoritariamente por turistas y nativos desocupados (yo) pero que no renuncian a hacer acto de presencia en cualquier evento promocionado como cultural o casi.
La que nos ocupa la han titulado “Heroínas” y han montado “una ilegible rebujina” que no hay por donde cogerla: cuadros (y alguna escultura) realizados heroicamente por “ellas” por un lado o bien heroicamente protagonizados por “ellas” por otro.



Un paréntesis por asociación. Hablemos de “Heroínas anónimas”. Resulta que una mitad de la exposición, la de Caja Madrid, se realiza en la llamada Casa de las Alhajas, antiguo Monte de Piedad. “El Monte” era (y sigue siendo y lo que te rondaré morena) ese entrañable lugar donde se acudía (en mi familia de forma habitual durante décadas) a empeñar cualquier objeto de valor que te pudiera salvar (momentáneamente) de algún acuciante desahucio, corte de servicio o amenaza similar. Siempre eran las mujeres (al menos en mi familia), auténticas “heroínas” de la administración de la miseria en el día a día, las que solían peregrinar con el atillo de miserables abalorios al “milagroso Monte” (primero fue en Sevilla y luego en Madrid) en pos de conseguir un respiro que alargara temporalmente “el cómodo plazo” (oximorion) del desastre anunciado.

Casualmente hoy mismo ojeando el magnífico (Lula dixit y yo comparto) cómic de Altarriba y Kim titulado “El arte de volar” he visto que incluía unas viñetas que trataban el mismo asunto en plena Guerra Civil. Y también lo recuerdo en “Rufufú” la gran peli neorrealista de Mario Monicelli



Las “heroínas” de las clases bajas “casi” no están representadas (a pesar de la competencia, a perogrulladas no me gana nadie) en la exposición. Y cuando lo están, “son más falsas que el-alma-un-jua” que decía mi abuela acordándose del Iscariote. Hay tres cuadros de supuestas campesinas, segadoras, espigadoras, “hijas de la tierra” las llaman, en un estilo burdamente copiado del gran Millet, con rostros, cuerpos y poses más propios de delicadas, y no tan delicadas, modelos de pasarela que de trabajadoras del campo, “ese sitio donde los pollos pasean vivos y tienen plumas” (la excepción una tormenta de colores que insinúan a una campesina pintada por el inconfundible maestro Camille Pissarro). La aguadora de Goya no pasa de ser un simple boceto (y cualquier día nos dicen que no es de Goya, que es de un tal Taller).



Abundan las heroínas mitológicas y literarias, amazonas, mártires, guerreras…todas ellas de “almanaque” por mucho que nos quieran vender heroísmo donde sólo hay complacencia y sumisión, cuando no “floreros”, salvo, claro está, raras excepciones.
El autorretrato de Artemisia Gentileschi, por ejemplo. No así el de Sofonisba Anguissola, es mi opinión ¿vale? De Frida Kahlo sólo hay un cuadro, magnífico, como casi todos los suyos. Muy interesante el autorretrato de Lee Krasner. Un prodigioso, como siempre, Rembrandt. La extraordinaria “Santa Catalina” de Caravaggio. La heroína (sic) de “Habitación de hotel” de Hopper. Una perturbadora escultura de Rodin, Las jóvenes espartanas…de Degas, “Muchacha leyendo” de Henning, la foto de Marina Abramovich, un delicado Richter (ver cartelón de la fachada), una soberbia foto de una tal Anni Leppälä… y mucha morralla, incluido un Rubens del que no me creo siquiera que Pedro Pablo trazara el boceto.





Lo que indigna “del espectáculo” de este tipo de “expo” es cómo desnaturalizan y retuercen las cosas, la pintura, la escultura, la fotografía, los estilos, los contenidos, la cronología, la historia y sus contextos, para que una vez “desenchufados” de su estricto valor histórico-artístico, encajen, después de manipularlos añadiéndoles sus propios colorantes y saborizantes, en los estrechos límites del “gusto del consumidor global”. Productos culturales de ínfimo nivel (entiéndaseme) pero de máxima rentabilidad económica e ideológica.

(No querría cebarme con el tema, pero la inauguración se hizo coincidir, casualmente, con “el día de la mujer trabajadora” y, ante las cámaras de televisión, no había más que ver las lujosas joyas y pieles (en sus dos acepciones), no sólo en el “plástico” cuerpo de Tita -el embeleso de Bolaño con la ex de Tarzán no lo puedo compartir-, para concluir que no sólo han extirpado las clases sociales sino que tampoco quedan ya “mujeres trabajadoras” aunque sí heroínas vestidas de Channel. El mismo día, el FC Barcelona decretó que en su palco, ese señalado día –tampoco hay que exagerar-, sólo tomaran asiento las homenajeadas “mujeres trabajadoras”, y no les quiero ni contar del tipo de ganado que aposentó sus nalgas en los asientos vips. En fin que el año que viene habrá otro ocho de marzo y “ellas” seguirán igual de trabajadoras y quizás sumaran otro pequeño retoque en el pellejo de la sisa, que les tira un poco cuando se...).


Sin embargo, (otra asociación que se me viene a la cabeza) ya que hablamos de heroínas podemos ver cómo los chulescos señoritos fascistones del Partido Popular “tratan” a las heroínas de la “inexistente” clase trabajadora cuando no hay cámaras de televisión grabando:
La presidenta de la Asociación 11-M Afectados del Terrorismo, Pilar Manjón, declaró: "Cuando entramos en la reunión a pedir que se realizara el monumento en la estación de El Pozo, se nos contestó que si veníamos por otro 'monumentito' para el 11-M, que cualquier día iban a tener que hacer uno para las putas de la Montera", aseguró que se trataba de palabras textuales de Manuel Cobo (Vicealcalde de Madrid, Partido Popular).
En resumen y en lo que se refiere a este modelito de “eventos” empiezo a creer que cada día es más verdad aquello que le leí a no se quién en no sé dónde: “No basta mirar, si quieres ver, tienes que saber.”

Puede ser que por eso nos prefieren ignorantes y desmemoriados. Para mí que la pereza (también) trabaja para ellos.

Que por qué relaciono estas chorradas, lo ignoro.

ELOTRO

jueves, 24 de marzo de 2011

Precipicios (35)

Precipicios (*)
(*) Despeñadero o derrumbadero por cuya proximidad no se puede andar sin riesgo de caer.

Hasta que me canse, se me ha encaramado a la chepa el capricho, voy a reseñar los comienzos (los precipicios) de los libros que leo y releo, por el gusto de rumiar…



“Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el almacén, nada más que las manos; lentas, intimidadas y torpes, moviéndose sin fe, largas y todavía sin tostar, disculpándose por su actuación desinteresada.
Hizo algunas preguntas y tomó una botella de cerveza, de pie en el extremo más sombrío del mostrador, vuelta la cara –sobre un fondo de alpargatas, el almanaque, embutidos blanqueados por los años- hacia fuera, hacia el sol del atardecer y la altura violeta de la sierra, mientras esperaba el ómnibus que lo llevaría a los portones del hotel viejo.
Quisiera no haberle visto más que las manos, me hubiera bastado verlas cuando le di el cambio de los cien pesos y los dedos apretaron los billetes, trataron de acomodarlos y, en seguida, resolviéndose, hicieron una pelota achatada y la escondieron con pudor en un bolsillo del saco; me hubieran bastado aquellos movimientos sobre la madera llena de tajos rellenados con grasa y mugre para saber que no iba a curarse, que no conocía nada de donde sacar voluntad para curarse.
En general, me basta verlos y no recuerdo haberme equivocado; siempre hice mis profecías antes de enterarme de la opinión de Castro o de Gunz, los médicos que viven en el pueblo, sin otro dato, sin necesitar nada más que verlos llegar al almacén con sus vasijas, con sus porciones diversas de vergüenza y de esperanza, de disimulo y de reto.
El enfermero sabe que no me equivoco; cuando viene a comer o a jugar a los naipes me hace siempre preguntas sobre las caras nuevas, se burla conmigo de Castro y de Gunz. Tal vez sólo me adule, tal vez me respete porque hace quince años que vivo aquí y doce que me arreglo con tres cuartos de pulmón; no puedo decir por qué acierto, pero sé que no es por eso…”

Juan Carlos Onetti (Los adioses)

Lisa / Un poema de Bolaño


Lisa


Cuando Lisa me dijo que había hecho el amor
con otro, en la vieja cabina telefónica de aquel
almacén de Tepeyac, creí que el mundo
se acababa para mí. Un tipo alto y flaco y
con el pelo largo y una verga larga que no esperó
más de una cita para penetrarla hasta el fondo.
No es algo serio, dijo ella, pero es
la mejor manera de sacarte de mi vida.
Parménides García Saldaña tenía el pelo largo y hubiera
podido ser el amante de Lisa, pero algunos
años después supe que había muerto en una clínica siquiátrica
o que se había suicidado. Lisa ya no quería
acostarse más con perdedores. A veces sueño
con ella y la veo feliz y fría en un México
diseñado por Lovecraft. Escuchamos música
(Canned Heat, uno de los grupos preferidos
de Parménides García Saldaña) y luego hicimos
el amor tres veces. La primera se vino dentro de mí,
la segunda se vino en mi boca y la tercera, apenas un hilo
de agua, un corto hilo de pescar, entre mis pechos. Y todo
en dos horas, dijo Lisa. Las dos peores horas de mi vida,
dije desde el otro lado del teléfono.


Roberto Bolaño (La universidad desconocida)


Fuente: Descontexto

Otrerías


Hoy Luis cumple cincuenta y dos años (cosecha del 59), los mismos que la REVOLUCIÓN CUBANA y como cada año habrá doble celebración…qué cabrón.

ELOTRO

miércoles, 23 de marzo de 2011

Caravaggio / Robert Hughes


Caravaggio

(…)
Cuando en 1951 el estudioso italiano Roberto Longhi organizó la exposición crucial que rescató a Caravaggio de tres siglos de negligencia y olvido, la circulación de las obras de arte no constituía un problema. Treinta y cuatro años más tarde, gracias al entusiasmo generado por Longhi, es probable que vaya más gente a la iglesia de San Luigi dei Francesi en Roma para venerar a Caravaggio que para honrar a Dios.




(…)
En la actualidad, Caravaggio está considerado casi al mismo nivel de Rembrandt y Velázquez entre los artistas más populares del siglo XVII. La creación de mitos tiene algo que ver en esto. Tenemos a un Caravaggio protomarxista, el pintor de la gente común de pies sucios y las mangas raídas. También hay un Caravaggio homosexual, el pintor de maduros lances de amor gay llenos de bocas amorosas y cabellos como helados negros. Pero por encima de todo, está Caravaggio el vanguardista.
Las postrimerías del siglo XX acogen con cariño a los románticos “calientes” y a los genios malditos. La corta vida de Caravaggio y su mal carácter cumplen los requisitos. Murió de fiebres en 1610, a los treinta y nueve años de edad, en Porto Ercole, en aquel entonces un enclave español azotado por la malaria en la costa norte de Roma. Los últimos cuatro años de su vida fueron una continua huida de policías y asesinos; entre escapada y escapada realizó algunos trabajos: pintó un rosario de altares en los puertos del Mediterráneo desde Nápoles a la Valetta y Palermo. Mató a un hombre de una puñalada en los intestinos durante un partido de pelota en Roma en 1606, e hirió a varios otros, entre ellos a un guardia en Castel Sant’Angelo, y a un camarero al que le rajó la cara en una discusión sobre alcachofas. Fue llevado a juicio por libelo en Roma, y mutilado en una riña de taberna en Nápoles. Era desenfrenado, grosero y homosexual. Se movía entre la etiqueta de la cultura de principios del XVII como un tiburón en una jaula. (…)




Popular en nuestra época, impopular en la suya. Así funciona el estereotipo del genio rechazado que identifica a Caravaggio como el primer artista “avant-garde”. Nuestro tiempo, con sus ansias de un rápido y poco arriesgado cambio en la apreciación del arte, estaba destinado a gustar de Caravaggio. Se le denominaba un genio maligno, un anti-Miguel Ángel; a su obra se la compara con un guiso demasiado sazonado, y se convirtió en el pretexto favorito para tocar las narices en el siglo XVII.
Pero si los críticos decían una cosa, los coleccionistas decían otra, y en esta ocasión estos últimos tuvieron la razón. Caravaggio encontró mecenas influyentes casi tan pronto como llegó a Roma en 1592 o 1593; entre éstos estaban el cardenal Francisco María del Monte, que poseía ocho de sus pinturas, y Vincenzo Giustiniani, que tenía trece. La cueva de las tinieblas caravaggiana todavía no había sido inventada. Sus primeros trabajos tendían a estar bañados por una luz uniforme, seca, imparcial, y recordaban a Lotto y (un poco más distante) a Giorgione. (…) “El Baco” es cosa aparte, incluida la última uña sucia en la mano regordeta de la figura. No es un dios, sino un modelo malhumorado de ojos cansados, vestido con un disfraz, su corona de hojas de parra reproducida con brillante exuberancia, su carne floja y grasienta, y la mitad de las frutas podridas o machacadas.




Ningún otro artista italiano de su época tenía tal maestría en el gesto. Caravaggio era un observador minucioso del lenguaje corporal: de cómo la gente se movía, se dejaba caer, se sentaba, señalaba o se encogía de hombros; cómo se retorcían de dolor o como yacían los muertos. De ahí la viveza del gesto de Abraham en “El sacrificio de Isaac”, mientras sostiene a su lloriqueante hijo sobre una roca como un hombre que se dispone a despanzurrar un pescado. En “La cena de Emaús”, los personajes parecen estar a punto de abandonar la tela, mientras Cristo ejecuta su gesto sacramental sobre los alimentos. Esta insistencia, esta sensación de un mundo que intenta escapar del lienzo, está remarcado en un detalle de la “Cena”: una fuente de frutas, colocada sobre el borde de la mesa pintada, parece lista para dejar caer su contenido a nuestros pies. Mas tarde, Caravaggio aprendería a combinar poses vistas en la vida real con aquellas santificadas por la tradición: de ahí el contraste conseguido en “La muerte de la Virgen”, en el Louvre, entre los asistentes, tan serios y clásicos como cualquier figura copiada de un sarcófago, y la María muerta, yacente como un cadáver real. Aprendió a ejecutar variaciones de la idea del decoro, a conseguir efectos majestuosos y a contraponerlos a lo “meramente” documental. Sus enemigos interpretaron esto como gusto por lo banal. Hoy día sugiere que poca cosa puede ser, en el arte, más radical que el deseo de lo real.
Sin embargo, como muchos radicales estéticos, Caravaggio tenía una vena conservadora. A sus veinte años había llegado de las provincias norteñas, a un mundo artístico en recesión. Roma en 1592 tenía un gran pasado pero un presente mísero. El estilo en vigor era una especie de manierismo tardío precocinado, representado por los metros cuadrados de frescos pintados por artistas como Giuseppe Cesari, alias el Cavaliere d’Arpino, el primer maestro de Caravaggio. (…)




Contra aquella pedantería –tal vez el equivalente en el siglo XVII de nuestro culto “posmoderno” del objeto- el trabajo de Caravaggio proponía un retorno a lo tangible, a lo vernáculo y a lo sincero. Pese a todo la escenografía de su trabajo, Caravaggio tenía mucho más en común con los grandes consolidadotes del Renacimiento, desde Masaccio a Miguel Ángel, que con las eufuísticas coronas de laureles del manierismo tardío. Recuperó la figura humana moviéndose en el espacio profundo con todo su pathos y grandeza, como la unidad básica del arte –aquella que provoca los sentimientos plásticos más fuertes al movilizar el sentimiento de nuestros propios cuerpos-. Lo liberó de la polvorienta cubierta de la alegoría mediante el recurso de vestirla con ropas comunes e iluminarla de forma “realista” desde el exterior del cuadro.
Por encima de todo, trajo a la figura humana un renovado sentido del diseño. La obra de Caravaggio se mueve desde la confusión hacia la simplicidad: al trazar sus símbolos de la energía y el pathos en la oscuridad, sus cuerpos adquieren un formidable poder estructural. (…)






En cierta manera, la búsqueda de Caravaggio por conseguir la fuerza y la legibilidad se invirtió a sí misma. Exageró tanto la batalla entre la luz y la oscuridad que llegó a un punto en el que sus últimos trabajos resultan difíciles de interpretar; sus formas se volvieron inquietas y temblorosas. Por aquel entonces, esta confusión había adquirido su propia integridad expresiva, como la escritura de un pintor poseído cada vez más por la muerte. El sentimiento de mortalidad de Caravaggio era lo que sus imitadores encontraban más difícil de copiar. Pero esto no detuvo la propagación del caravaggismo. En la década posterior a su muerte, sus seguidores habían difundido su mensaje por toda Europa: Caracciolo y Ribera en Nápoles, Georges La Tour y Valentin de Boulogne en Francia, Seghers y Honthorst en los Países Bajos, y docenas más tanto dentro como fuera de Italia.





Escarbad un poco en cualquier gran pintor del siglo XVII exceptuando a Poussin, y aparecerán restos de Caravaggio. La vívida piedad de su trabajo después de 1600 fue fundamental para la pintura barroca. Sin su sentido de los cuerpos humildes y vulgares envueltos en la oscuridad, pero transfigurados por la luz sacramental, ¿qué hubiera hecho Rembrandt?

Caravaggio fue una de las bisagras de la historia del arte: había arte antes de él, y después de él, pero ya no era lo mismo.

Robert Hughes (1985)

martes, 22 de marzo de 2011

Duchamp, Capote, Onfray



MARCEL DUCHAMP

Duchamp, nacido en Ruán y tercer hijo de una familia numerosa de clase media, muchos de cuyos miembros tenían inclinaciones artísticas, ha vivido en Nueva York desde 1915. Durante estos cuarenta y cuatro años de residencia norteamericana tan sólo ha trabajado medianamente en serio en una obra (La novia desnudada por sus solteros, incluso. Un óleo sobre cristal transparente, del tamaño de un vitral de iglesia), y no ha terminado ninguna; a efectos prácticos, abandonó la pintura en 1913, el año en que su Desnudo bajando una escalera (sobre el que un crítico contemporáneo escribió: “Gire en redondo tres veces, dé un par de golpes con la cabeza contra la pared, y si golpea lo bastante fuerte, el significado se hará perfectamente obvio.”) fue la obra que causó la sensación más embriagadora entre los cerca de mil seiscientos experimentos precursores expuestos en el histórico Armory Show. “Pero”, protesta Duchamp, “que no pinte no significa que haya abandonado el arte. La reputación de todos los buenos pintores se basa en apenas unas cinco obras maestras. El resto de su producción no es imprescindible. Esas cinco tienen la fuerza del escándalo. El escándalo es bueno. Si he realizado cinco cosas buenas, ya me parece suficiente. O podría decirse que, en lugar de morir, como Seurat, a los treinta y un años, soy un hombre cuya inspiración para la pintura se acabó, ¿eh?”
Su inspiración, o en todo caso su talento para juguetear con el arte, que es donde reside el encanto infantil y hoy día ya nada escandaloso de sus obras, no ha desaparecido, ni mucho menos: en su infinito tiempo libre, Duchamp ha confeccionado frascos de perfume surrealistas, ha realizado una pionera película abstracta, se ha dedicado a la decoración de interiores (techos cubiertos con sacos de carbón), ha ideado un museo Duchamp portátil a base de reproducciones en miniatura de sus obras más conocidas (incluida una ampolla de “aire de París"), y ha inventado para su regocijo otras formas fraudulentas de arte de juguete; pero lo que parece interesarle sinceramente es el ajedrez, una forma de diversión más seria, tema sobre el que ha escrito el libro más “recherché” que pueda imaginarse: se editaron mil ejemplares en tres idiomas, y (agárrense bien) el título es: “Opposition et Cases Conjuguées, Opposition und Schwesterfelder, Opposition and Sister Squares”. Duchamp aclara que: “Trata de los peones bloqueados, cuando la victoria se decide con los movimientos de los reyes. Es algo que sólo ocurre una de cada mil veces. Y ¿por qué”, añade, “no ha de ser mi dedicación al ajedrez una actividad artística? Una partida de ajedrez es muy plástica. La elabora uno mismo. Es escultura mecánica, y con el ajedrez uno crea hermosos problemas, y esa belleza se hace con la cabeza y con las manos. Además, socialmente, es más puro que la pintura, porque no se puede ganar dinero con el ajedrez, ¿eh?”


Y, suponiendo que se pudiera, sin duda Duchamp no lo haría: ha expresado a menudo sentimientos antilucro que equivalen a una alergia a las finanzas (“¡No! La pintura no debería convertirse en algo de moda. Empieza a lloverle dinero y más dinero y más dinero, y acaba convirtiéndose en una oficina de Wall Street”); desde luego, muy pocos detalles de su vivienda –en el cuarto piso de un edificio de piedra caliza de un tono rojizo sucio y lúgubre, sin ascensor, sito en una nada atractiva calle secundaria de Manhattan- insinúan niveles de limusina en la puerta; el apartamento, decorado en una especie de estilo seudoartístico moderno propio de los años veinte, no ostenta nada que sea digno de especial mención, excepto un pequeño Matisse y un Miró de gran tamaño; como morada, ese piso dice que su inquilino es un hombre dueño de sí mismo, razonablemente libre y sin ningún compromiso con nadie. En el buzón del zaguán hay una placa deslucida cuyo contenido deja perplejo: “Matisse-Duchamp-Ernst” Y es que resulta que la actual señora Duchamp fue antes la señora Matisse, esposa de Pierre, hijo del gran pintor; en cuanto a lo de Ernst, la cosa viene de que el juvenilmente sonrosado y lustroso surrealista Max había sido inquilino del apartamento. El orden de los nombres, su jerarquía, como si dijéramos, parece un adecuado juicio artístico.

Truman Capote



Uno de los principales dandis del siglo XX, Marcel Duchamp, murió muy oportunamente, si se tiene en cuenta las correspondencias históricas, el 2 de octubre de 1968, tras la primavera caliente que todos conocemos. Después de un almuerzo con Man Ray, Robert y Nina Lebel, en su apartamento del número 5 de la calle Parmentier en Neuilly, el padre de toda la modernidad estética posterior a Nietzsche, el impulsor nietzscheano por excelencia, desaparece a los ochenta y un años, víctima de una embolia.
En una de sus notas puede leerse lo siguiente: “Mi arte consistiría en vivir; cada segundo, cada respiración, es una obra que no está inscrita en ninguna parte, que no es visual ni cerebral. Es una suerte de euforia constante.”
El cinismo y el dandismo del libertario suponen esta perpetua euforia que se puede obtener mediante el deseo y el placer de la acción.

Michel Onfray