martes, 26 de junio de 2012

EL ÚLTIMO RAFAEL






Vivir envejece y follar mucho, mata. O al menos eso fue lo que dicen que le ocurrió  en plena juventud (37 años) a Rafael Sanzio (1483-1520). Según nos cuenta Vasari, cierta noche tuvo “excesivas relaciones sexuales” con su amante más habitual, Margherita Luti, “La Fornarina”; unos días después, fallecía el gran artista (Dejándole una generosa pensión alimenticia a la hija del harinero).

Esta “ardiente” relación entre el gran artista y la hija del panadero (otros dicen que era una cortesana y modelo) ha dejado huella en la obra de varios autores posteriores, como su mejor discípulo Giulio Romano, el gran Ingres o Picasso en una famosa serie de grabados en las que en algunos casos, mientras Rafael y La Fornarina andaban metidos en plena faena, incluía a Degas de mirón.




Rafael, su padre era pintor de corte en Urbino, parece que fue un niño prodigio y ya desde pequeño, siempre según Vasari, ayudaba en el taller a su progenitor. Se conservan dibujos de su adolescencia, entre ellos algún autorretrato, que así lo prueban. A los 11 años quedó huérfano. Trabajó en el taller de Pietro Perugino. Conoció y “absorbió” la obra de Paolo Ucello, de Leonardo, de Miguel Ángel, de Sebastiano del Piombo, de Tiziano… Rafael siempre se comportó como una esponja con respecto a los artistas contemporáneos que le interesaban. A su completísima formación e innegable talento natural,  unía la capacidad de “apropiarse”: del color de unos, de las composiciones de otros, del escenario, de la luz, de las atmósferas… le daba igual que Leonardo fuese treinta años mayor o que Miguel Ángel le odiase y le acusara de “copista ladrón”; él se las ingeniaba para colarse en la Capilla Sixtina, gozar de sus maravillas  y grabar en su mirada la obra de Buonarroti. 




Rafael no era precisamente un vulgar “calcador”, sus obras están llenas de referencias, como las de cualquier otro gran creador,  más o menos directas a otros autores, pero el “Sello Rafael” es incuestionablemente lo que domina en sus grandes obras. Y cuando no es así es porque aquello que vemos, simplemente  no es obra de la mano del maestro (más adelante hablaremos del taller). Y aquí quería yo llegar. Porque todo lo anterior no hace más que confirmar una norma o regla no escrita del mundo del arte o del Arte, como prefieran. Se trata de la “originalidad absoluta”, de lo “íntegramente nuevo”, de lo que “NO tiene precedentes”, de lo que “nació” con el genio, del “manantial primigenio”… es decir: prestigiar lo que “no” existe. Al menos que yo tenga noticia, aunque ya lo dudo, no existe un solo gran artista que no haya deglutido y digerido y posteriormente utilizado las obras que le han precedido y, o, las de sus contemporáneos (sin querer incluir aquí lo que podríamos llamar la belleza -o el arte- de la naturaleza que nos acompaña). Tengo para mí que es signo de gran artista, no solo no negar las influencias o deudas, sino la de sentirse y declararse orgulloso de ellas. Cézanne odiaba a Van Gogh y Gauguin porque les acusaba de robarle sus aportaciones, que tanto sacrificio y dolor le habían costado, al arte; y Miguel Ángel detestaba a Rafael por lo mismo. Rafael, Van Gogh y Gauguin por su parte sentían autentica devoción por las “obras” de sus maestros. Ley no escrita imperante en los “desagradecidos” oficios artísticos.



Pero la autenticidad de la autoría es otra cosa. Recuerden que en el caso de Rafael hace un par de años se descubrió que lo que se tenía por copia, era el original (AQUÍ) , pero sin embargo lo más habitual es lo contrario: que se tenga por mano del maestro lo que solo es obra del taller. Y es que el que mucho folla poco pinta. Claro que La Fornarina debía de ser una de esas mujeres tan absorbentes como irresistibles. Un ejemplo: en 1515-1516, Rafael andaba pintando –entre revolcón y revolcón- una obra de gran formato, “La caída en el camino del Calvario” conocida como “El Pasmo de Sicilia”. La obra está compuesta por dieciséis figuras, de las cuales solo dos (Cristo y el Cirineo) son de la mano del maestro, el resto, de Giulio Romano y taller… y el paisaje de Gianfrancesco Penni… y taller.  Rafael, el hombre, no daba más de sí. El éxito le había colmado de encargos, era generoso con sus amigos y los retrataba a todos, llegó a tener en el taller hasta cincuenta ayudantes (La producción de vírgenes y sagradas familias es apabullante) y además, a la caída de la tarde, estaba esperando impaciente su tratamiento, la inagotable “Fornarina”…




Por eso hay que ser muy prudentes a la hora de sentar cátedra, o tirarse el moco, sobre tal o cual obra del genio. No sería extraño en más de un caso que ni una sola pincelada fuese de su mano. Si acaso, el diseño, el dibujo subyacente. En eso parece que Rafael era inflexible: las obras que salían de su taller las “dibujaba” él, y en algunos casos, pocos, hasta contribuía pintado rostros o figuras principales. A bote pronto, que es lo habitual, no se nota mucho. Pero una mirada atenta no tarda en sacar a relucir las debilidades e impericias que, por otra parte realzan aún más los trozos “geniales”. Y también resulta curioso que los trozos “geniales” no siempre sean de la mano del “genio”, otro ejemplo: en “Santa Cecilia” obra estrella de la expo procedente de la Pinacoteca de Bolonia, todo la parte baja del primer plano está cubierta por instrumentos musicales caídos al suelo, “ante la música divina que emana de los ángeles la música humana está de más.” Pues bien, pásmense, el autor de ese magnífico trozo de pintura que enriquece esta maravillosa obra maestra de Rafael se llama, Giovanni da Udine. Raffaello tampoco era torpe eligiendo ayudantes.





Entre lo mejor de la exposición “El último Rafael”, para mi gusto, están don extraordinarios retratos. Uno de ellos es también autorretrato, ya que Rafael se pinta con su amigo y discípulo, Giulio Romano. Giulio fue el heredero del taller del de Urbino, era su más aventajado discípulo y su mejor amigo. En primer plano y con una mano señalando hacia el espectador componiendo un espectacular escorzo, vemos a un joven y barbudo Giulio girando la vista hacia su amigo y maestro. Rafael se autorretrata sobriamente, su mirada parece melancólica, tiene aspecto algo envejecido y quizás enfermizo a juzgar por unas marcadas ojeras apoya su mano izquierda sobre el hombro del amigo. Con el escorzo del brazo del amigo y la luz del fondo, Rafael ha conseguido “una profundidad espacial” que solo he apreciado en los cuadros del mejor  Velázquez. Y por cierto, de esa luz, seguro que mamó Caravaggio.
Del otro retrato, “Baldassare Castiglione (1519)”, solo se puede decir que es una absoluta obra maestra. Además de una obra claramente “seminal” inspiradora de mil retratos posteriores, incluido un precioso grabado de Rembrandt. La viveza de esa mirada no tiene parangón. La sinfonía cromática y el equilibrio de la composición, resultan simple y llanamente “perfectos”, más cerca de la festiva perfección de Mozart que de la más “matemática” de Bach. Y solo un pelo de coño de La Fornarina por debajo del “Papa Inocencio X”, de Velázquez. Por supuesto, es mi opinión.





Dejo para el final lo que más gozo me ha procurado en este recorrido por la obra de Raffaello: los dibujos expuestos junto al gran óleo de “La Transfiguración”. Desde siempre he tenido predilección por el dibujo. Los dibujos de Leonardo o Miguel Ángel siempre me impactaron incluso más allá que sus pinturas. Claro, estoy hablando de cuando solo tenía acceso a las reproducciones. Pero, más tarde, cuando ya pude ver sus obras directamente, la fascinación ante sus dibujos siguió intacta cuando no creció. (La única excepción es mi pintor preferido, Velázquez, del que casi no se conocen dibujos ni siquiera preparatorios de sus grandes obras. Parecer ser que según muestran las radiografías, ni siquiera en sus pinturas subyacen dibujos abocetados, el sevillano pintaba directamente, y si había que corregir, corregía pintando encima. No es un caso único pero si raro, raro, raro.) Pues bien, con Rafael me ocurre lo mismo. Cuánta vida ha creado con el grafito o la sanguina. Qué derroche de imaginación y de experimentación en las formas, las posturas, los gestos,o las expresiones. Qué enorme variedad de “posibilidades” trazadas para, finalmente descartar todas menos una. Y esa es la diferencia, en la pintura queda fijada solo una opción, la elegida; sin embargo, en los “disegnos” tenemos toda la gama de variantes imaginadas por el genio. Cuentan que Rafael guardaba sus dibujos descartados, sus variantes, y, ante los nuevos encargos, los desempolvaba y volvía a desplegarlos en el suelo para, a partir de ahí, construir las nuevas composiciones. Ver estos dibujos es un lujo raro, son propiedad de la reina de Inglaterra y del Louvre y no suelen exponerse habitualmente por problemas de conservación, así que es un motivo más para no perderse esta estupenda exposición en el Museo del Prado que estará abierta hasta el 16 de septiembre.

ELOTROOTRO

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2 comentarios:

  1. Suscribo...suscribo. Precisamente hoy he estado viendo la exposición de la que se trata en esta entrada y los azules ojos de Baltasar no me dejaban marcharme.
    Después Murillo, tan estupendo, y después Hopper tan previsible, aunque sus grabados me han pillado desprevenida.

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    1. Me identifico absolutamente con tus opiniones aunque nunca sería capaz de exponerlas tan magistralmente. Sólo me gustaría añadir que he descubierto a un artista que antepuso el amor al arte.Es decir, que llegó a la cima del arte que para mí es el amor. Tú le das un enfoque más erótico a la relación con la Fornarina,quizá para darle a tu escrito un tono de humor muy acertado. Me voy al Louvre a ver la versión francesa de una expo que a mí también me ha fascinado. Ya te cuento.

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