viernes, 5 de diciembre de 2014

UNA VEZ EN AMSTERDAM / John Berger




UNA VEZ EN AMSTERDAM

Sorprende que los historiadores del arte, a la hora de fechar ciertos cuadros, presten, a veces, tanta atención al “estilo”, las facturas, las listas de las subastas, y tan poca a la evidencia pintada en relación con la edad del modelo o la modelo. Parece que no creyeran al pintor en este punto. Un ejemplo claro de ello lo tenemos cuando tratan de fechar y ordenar cronológicamente los cuadros de Rembrandt con Hendrickje Stoffels como modelo. No ha habido un pintor más experto en el proceso del envejecimiento; tampoco ningún pintor nos ha dejado unos detalles tan íntimos del gran amor de su vida. Independientemente de las conjeturas documentales, los cuadros dejan claro que el amor entre Hendrickje y el pintor duró casi veinte años, hasta la muerte de ella, seis años antes que la de Rembrandt.

Ella era diez o doce años más joven que él. Si nos fiamos de los datos que nos brindan los propios cuadros, Hendrickje tenía al morir unos cuarenta y cinco años, como mínimo, y seguramente no pasaba de los veintisiete cuando él la pintó por primera vez. La hija de ambos, Cornelia, fue bautizada en 1654. Esto significa que cuando Hendrickje dio a luz a su hija tenía ya más de treinta años.

La Mujer en la cama (en Edimburgo) fue pintado, según mis cuentas, un poco antes o un poco después del nacimiento de Cornelia. Los historiadores sugieren que podría tratarse de un fragmento tomado de una obra mayor que  representaba la noche de bodas de Sara y Tobias. Para Rembrandt, el tema bíblico no había perdido actualidad. De ser un fragmento, no cabe duda de que Rembrandt lo acabó y finalmente lo legó al espectador como el retrato más íntimo de la mujer que amaba.



Existen otros dos cuadros con Hendrickje como modelo. Ante la Betsabé del Louvre o la Mujer bañándose de la National Gallery me quedo sin palabras. No porque su genialidad me inhiba, sino porque la experiencia de la que se derivan y expresan –la experiencia del deseo tan antigua como el mundo, de la ternura que se siente como si fuera el fin del mundo, de los ojos que descubren incansablemente, siempre como si fuera la primera vez, el familiar cuerpo del ser querido- todo ello antecede y se escapa a las palabras. No hay otros cuadros que arrastren el silencio con mayor fuerza y maestría que éstos. No obstante, Hendrickje está en los dos absorta en sus propias acciones. La visión que de ella nos ofrece el pintor no puede ser más íntima, pero la intimidad no es mutua. Estos dos cuadros expresan solamente el amor del pintor por ella.

En la Mujer en la cama sí que hay complicidad entre la mujer y el pintor. Una complicidad que encierra ambas cosas, reticencia y abandono: el día y la noche. La cortina que Hendrickje levanta con la mano marca el umbral entre el día y la noche.

Dos años después, de día, Van Rijn se declararía en bancarrota. Diez años antes, también de día, Hendrickje había entrado a trabajar en la casa de Van Rijn como niñera del hijo de éste. A la luz del calvinismo holandés del siglo XVII, el ama de llaves y el pintor tienen obligaciones distintas, claramente definidas. De ahí la reticencia de ambos.

Por la noche abandonan su siglo.





Un collar ciñe levemente sus pechos
y entre ellos persiste
-¿por qué una persistencia
y no, tal vez, una incesante llegada?-
el aroma de siempre.
Un aroma tan viejo como el sueño
tan familiar para los vivos como para los muertos.

Incorporándose sobre la almohada, ella alza la cortina con el dorso de la mano, pues con la palma, con la faz de ésta, ya está recibiendo, ya está haciendo ese gesto preparatorio al acto de tocar la cabeza de su amado.

Aún no se había quedado dormida. Lo sigue con la mirada, ve cómo se acerca. En el rostro de ella están reunidos los dos. Imposible separar ahora ambas imágenes: la imagen que él tiene de ella en la cama, tal como él la recuerda: la imagen que ella tiene de él aproximándose a la cama que comparten. Es de noche.


John Berger, “Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos”.


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