sábado, 26 de diciembre de 2015

Fredric Jameson: realismo vs. modernismo




 realismo vs. modernismo

Dentro del marxismo de este siglo, lo que hace que la controversia sobre el realismo y el modernismo se precipite es la influencia real y persistente del expresionismo entre los escritores de la izquierda alemana de los años veinte y treinta. Una denuncia ideológica implacable realizada por Lukács en 1934 fija el escenario para las series de debates e intercambios interconectados entre Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin y Adorno publicados en este volumen. Buena parte de la fascinación de estas justas procede, en efecto, del dinamismo interno a través del cual todas las posibilidades lógicas se generan rápida y sucesivamente, de modo que en breve tiempo se extiende más allá del fenómeno local del expresionismo, e incluso más allá del tipo ideal del realismo, y llega a incluir dentro de su alcance los problemas del arte popu- lar, el naturalismo, el realismo socialista, el vanguardismo, los medios de comunicación y, finalmente, el modernismo –político y no político- en general. Hoy, muchos de sus temas y preocupaciones fundamentales han sido trasmitidos por la Escuela de Frankfurt, y en particular por Marcuse, a los movimientos estudiantiles y contrarios a la guerra de los años sesenta, al tiempo que el resurgimiento de Brecht ha asegurado su difusión entre los modernismos políticos del tipo ejemplificado por el grupo Tel Quel.

El legado del expresionismo alemán proporcionó un marco más adecuado para el desarrollo de un debate de alto calado dentro del marxismo que el que pudo ofrecer el surrealismo, su equivalente contemporáneo francés. En los escritos de los surrealistas, y en particular en los de Breton, el problema del realismo no se plantea en absoluto –en primer lugar debido al rechazo de principio de la novela como forma. Mientras que para su principal adversario, Jean-Paul Sartre –el único escritor importante que no pasó a través de la tutela del surrealismo, y cuya noción de “compromiso” (engagement) Adorno tomaría más tarde como el prototipo mismo de una estética política-, el dilema entre modernismo y realismo no se plantearía tampoco, pero por la razón contraria: debido a la exclusión previa por parte de Sartre de la poesía y de la lírica de su explicación de la naturaleza y la función de la literatura en general (en ¿Qué es la literatura?). De este modo, en Francia, hasta la segunda ola del modernismo (o post-modernismo) representada por el nouveau roman y la nouvelle vague, Tel Quel y el “estructuralismo”, el terreno por el que, en otro lugar, el realismo y el modernismo iban a luchar tan implacablemente –el de la narrativa- estaba distribuido entre ellos por anticipado, como si de un reparto amigable se tratara. Si el problema de la narrativa no ocupa un lugar preponderante en los textos recogidos en este libro, ello se debe en parte a que Lukács está interesado principalmente por las novelas, mientras que el campo de actividad más importante de Brecht fue el teatro. La importancia creciente, a su vez, del cine en la producción artística desde la época de estos debates (como atestiguan las frecuentes yuxtaposiciones de Brecht y Godard) sugiere en este sentido que las diferencias estructurales entre los medios y los géneros pueden representar un papel más significativo en la composición de los dilemas de la controversia entre realismo y modernismo de lo que sus primeros protagonistas estaban dispuestos a admitir.

Es más, la propia historia de la estética sugiere que algunos de los giros más paradójicos que se dieron en el debate marxista dentro de la cultura alemana surgen a partir de contradicciones internas al concepto mismo de realismo, una magnitud incómodamente diferente de otras categorías estéticas tradicionales como la comedia y la tragedia, o la lírica, la épica y el drama. Estos –se invoque para ellos en este o aquel sistema filosófico una funcionalidad social u otra- son conceptos puramente estéticos, que pueden ser analizados y evaluados sin hacer referencia alguna a otra cosa que no sea el fenómeno de la belleza o la actividad del juego artístico (términos en los que tradicionalmente se ha aislado y constituido lo “estético” como una esfera o función separada con derecho propio). La originalidad del concepto de realismo, sin embargo, reside en su reivindicación de un estatus cognitivo a la par que estético. Un nuevo valor, contemporáneo de la secularización del mundo bajo el capitalismo, el ideal del realismo presupone una forma de experiencia estética que no obstante reclama una relación vinculante con lo real mismo, es decir, con aquellas esferas de conocimiento y praxis que tradicionalmente habían sido diferenciadas de la esfera de lo estético, con sus juicios desinteresados y su constitución como pura apariencia. Pero es extremadamente difícil hacer justicia simultáneamente a ambas propiedades del realismo. En la práctica, un énfasis excesivo en la función cognitiva conduce a menudo a un rechazo ingenuo del carácter necesariamente ficticio del discurso artístico, o incluso a llamadas iconoclastas al “fin del arte” en el nombre de la militancia política. Al otro polo de esta tensión conceptual, el énfasis que teóricos como Gombrich o Barthes ponen en las “técnicas” a través de las que se consigue una “ilusión” de realidad o “effect de réel” tiende a transformar subrepticiamente la “realidad” del realismo en apariencia, y a minar esa afirmación de su propio valor de verdad –o referencial- por el que se diferencia de otros tipos de literatura. (Entre los muchos dramas secretos de la obra tardía de Lukács hay que contar seguramente la habilidad con la que camina sobre esta particular cuerda floja, de la que nunca se cae, ni siquiera en sus tramos más ideo- lógicos o “formalistas”).




Esto no significa que el concepto de modernismo, el homólogo histórico del realismo y su reflejo especular dialéctico, no sea igualmente contradictorio, y de maneras que será instructivo yuxtaponer a las contradicciones del realismo. Por el momento, basta con observar que ninguno de estos conjuntos de contradicciones pueden entenderse enteramente a menos que sean resituados dentro del contexto más amplio de la crisis de la historicidad, e incluidos dentro de los dilemas que una crítica dialéctica afronta cuando intenta hacer que el lenguaje ordinario funcione simultáneamente en dos registros mutuamente excluyentes: el absoluto (en cuyo caso el realismo y el modernismo viran hacia abstracciones intemporales como la lírica o lo cómico) y el relativo (en cuyo caso regresan inexorablemente a los estrechos confines de una nomenclatura de anticuario, reducidos a ser usados para referirnos a movimientos literarios específicos del pasado). De cualquier manera, el lenguaje no se somete pacíficamente a los intentos de usar sus términos dialécticamente –esto es, como conceptos relativos, e incluso algunas veces extinguidos, procedentes de un pasado arqueológico, que no obstante continúan transmitiéndonos débiles exigencias, aunque absolutas.


De cualquier manera, está claro que la controversia entre realismo y modernismo pierde su interés si se programa por anticipado la victoria de uno de los bandos. El debate entre Brecht y Lukács por sí sólo es una de esas escasas confrontaciones en las que ambos adversarios poseen la misma estatura. Ambos poseen una significación incomparable para el desarrollo del marxismo contemporáneo; uno de ellos es un artista fundamental y probablemente una de las figuras literarias más importantes que ha producido el movimiento comunista, y el otro, un filósofo central de la época y heredero de la entera tradición filosófica alemana, que pone un énfasis singular en la estética como disciplina. Es cierto que en recientes exposiciones de su polémica, Brecht ha tendido a ganarle la batalla a Lukács, el estilo “plebeyo” del primero y las identificaciones schweikianas han demostrado ser actualmente más atractivas que el “mandarinismo” cultural al que apelaba Lukács. En estas versiones, Lukács es tratado habitualmente como un profesor, un revisionista, un estalinista –o en general “de la misma manera en que Moses Mendelssohn en la época de Lessing trataba a Spinoza, como un ‘perro muerto’”, tal como Marx describía la visión estándar de Hegel que circulaba entre sus contemporáneos radicales.

fragmento del epílogo al libro antologado por
Fredric Jameson,Aesthetics and Politics. 1977.

imágenes:
Helen Weigel, quien fuera la principal actriz del Berliner Ensemble y esposa de su fundador, durante una lectura de las obras de Brecht. 
Bertolt Brecht y Helen Weigel en la inauguración del nuevo teatro para el Berliner Ensemble, 1954, en el Berlin oriental.



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