viernes, 5 de febrero de 2016

Pascal Quignard / Medea






La Medea de Eurípides, del 431 a. C. describe la desintegración del vínculo civilizado a partir de la pasión de la mujer por el hombre. El amor se vuelve odio, el deseo violento hacia un amante se transforma en ferocidad asesina hacia la familia y desnuda la “homofagia” sobre la cual se funda el eros para los griegos. La pasión es una enfermedad. Jackie Pigeaud ha escrito una profunda tesis sobre la medicina antigua. En la locura, escribía Crisipo, el alma toma impulso. El nadador que ha brincado ya no puede detenerse. La misma carrera a pie es una “locura” de la caminata y el hombre que corre no puede frenar de golpe sin caerse. Aristóteles decía que para los hombres que tiraban piedras era imposible volver a tomarlas. Cicerón en las Tusculanas (IV, 18) escribe: “Un hombre que se ha arrojado (praecipitaverit) desde lo alto del cabo Leucate no puede detenerse según su voluntad”. La praecipitatio es la acción de caer cabeza abajo al abismo.




En el De ira (I, 7) Séneca Hijo retoma la imagen de Cicerón del hombre que se lanza al abismo y comenta así la “zambullida de la muerte”: no solamente el hombre precipitado no puede volver atrás sino que “tampoco puede no llegar allí donde hubiese podido no ir” (et non licet eo non pervenire quo non ire licuisset) Medea es una mujer que se precipita en el abismo. No hay deliberación alguna. No hay un desgarramiento corneliano, un conflicto de potencias psicológicas. Como una planta o un animal, la locura tiene una simiente, un florecimiento y un final. La locura es un crecimiento; nace; crece; se vuelve irreparable; impulsa hacia su final feliz o desdichado. “La locura (insania) ya no puede conocerse (scire) como la ceguera (caecitas) no puede verse (videre)”, escribe Apuleyo y agrega: “el destino de toda cosa (fatum rei) es semejante a un torrente violentísimo (violentissimus torrens) cuyo curso no podemos suspender (retineri) ni precipitar (impelli)” El fresco traduce el verso más célebre en la Antigüedad de los que pronuncia Medea (Eurípides, Medea, 1079): “Comprendo qué crímenes voy a cometer. Pero mi thymos (mi vitalidad, mi libido) es más fuerte que mi bouleamata (las cosas que quiero)”. Si euthymia es el secreto de la felicidad, dysthymia es la fuente de la locura. Medea ve lo que va a hacer: ve que la ola del deseo invade su pensamiento y va a llevárselo todo. El instante que ha escogido la pintura no es psicológico; la heroína no está desgarrada entre la locura y la razón. El instante es trágico: Medea asiste impotente al torrente que no logra contener en ella y que va a arrastrarla hasta la acción. El instante es tan poco psicológico que Eurípides aporta una explicación puramente fisiológica: toda la desgracia proviene de que las vísceras de Medea, cerebro, corazón e hígado, están demasiado hinchadas. Medea tiene demasiado thymos. Es lo que dice la nodriza: “¿Qué hará ella, la víscera hinchada (megalosplangchnos), mordida por el mal, incalmable (dyskatapaustos)?”. Eurípides describe todos los signos de la grave phren (bareia phren) que agobia a Medea: no come, aborrece la compañía humana, los niños le producen horror; no deja de llorar; o bien mantiene la vista fija en el suelo, o bien tiene la mirada torva del toro; está sorda al lenguaje; oye a sus allegados que la exhortan con tanta atención como la roca “a las olas del mar”.




La Medea de Séneca es todavía más precisa. No solamente la pieza concentra a la manera romana toda la acción en el último instante, sino que al término de la acción Medea declara que va a “escarbar” sus vísceras con su espada a fin de asegurarse que un tercer niño no esté ya en gestación, condensando de manera trágica cuál fue la causa de su furor (sus vísceras), cuál era la causa de su amor (su vagina y el deseo físico excesivo que experimentó), por último cuáles fueron sus frutos (en el útero).

Son dos versos extraordinarios (Medea, 1012, 1013): In matre si quod pignus etiamnunc latet, scrutabor ense víscera et ferro extraham (Si algún testimonio se revelara escondido aún en el fondo de la madre, entonces escarbaré mis vísceras con la espada y lo extraeré). Ella aúna las tres causas empalmadas de sus desgracias que van a “aumentar” hasta producir el acto mediante el cual sus vísceras vengarán a su vulva en los frutos que su vulva ha expulsado (el pequeño Mérmero y el pequeño Feres). La Medea de Séneca puede finalmente decir: Medea nunc sum (Ahora soy Medea), y lo explica: Saevit infelix amor (Un amor desdichado causa rabia). No hay un conflicto individual entre lo que deseo y lo que quiero. Hay un océano natural que rompe su dique y del cual todos los cuerpos en el fresco forman la ola creciente (aumentando hasta el augmentum). “No sé lo que mi alma salvaje ha decidido dentro mío” (Nescio quid ferox decrevit animus intus). Con la Medea de Séneca Hijo comprendemos lo que quiere decir para un romano Venus “apasionada”. En ella ira, dolor, amor y furor no se distinguen. Más aún: en ella enfermedades y pasiones se confunden y danzan la bacanal de Hades. ¿Cuál es la mirada de Medea furiosa? La mirada está fija, fascinada o embotada, los ojos esquinados (los ojos de toro, los ojos torvos, los ojos bizcos son tanto el signo del furor, de la locura, como de la mirada afiebrada de Venus, del amor).




El segundo signo consiste en la dificultad de pensamiento. El latín mentes traducía el griego phrenes. La phrenitis es en primer lugar la confusión de pensamiento. Traducida al latín la dificultas precede a la anaisthesia (la pérdida de la percepción de sí mismo) que los romanos llaman furor. En otros términos, la mirada fija precede a la tormenta, el acceso mismo en el curso del cual el frenético que alucina en su mirada un sueño no ve en la acción (facinus) que comete ni el crimen que está a punto de cometer ni el sueño que está persiguiendo. Quien comete el crimen (el facinus) es fascinado (fascinatus) en su mirada. Ve otro espectáculo. En Plinio las hechiceras son llamadas fascinantes. Agave ve un león cuando mata a su hijo. Cicerón usa una expresión muy penetrante cuando dice que el espíritu obnubilado (anestesiado) tiene sus ventanas tapadas (Tusculanas, I, 146). Tras el acceso (augmentum) los ojos se destapan tanto que el héroe Edipo se los arranca: abre bien grandes las ventanas hacia el acto. La locura se cura por sí misma en el acto furioso, apenas el sujeto se reconozca y el actor reconozca en su acto su propia mano. Para los antiguos todo exceso en el pensamiento (todo frenesí de la phren) tiene un límite con que se topa el acceso (el augmentum) y contra el cual va a rebotar. El acto furioso no es más que la florescencia extrema que desemboca en la disminución y el apaciguamiento. Fue así que luego Medea parte hacia Atenas. Se casa con Egeo y tiene con él un hijo, Medo, al que ama hasta el punto de ayudarlo a matar a Perses a fin de asegurarle un reino. Posidonio decía que toda enfermedad tenía un germen (sperma) y una flor. El fresco representa la “flor” de la pasión y la concentra y sólo por la continuación de la acción se revela como “instante de muerte”.

Horacio habla de “recoger” arrancándola de la tierra la “flor” del instante. Al igual que Ovi —dio decía que en la mujer madura la voluptuosidad había alcanzado su fruto, en Medea, el instante de la pintura es el furor en su madurez (maturus) Motivo por el cual el arte entre los antiguos siempre se creyó dotado de una función terapéutica o catártica. Presenta el síntoma y, en tanto lo aísla, lo expulsa de la ciudad como un phármakos, como un chivo emisario. No habría que hablar de una estética antigua, sino más bien de ética. Comparemos una Medea antigua y una Medea moderna. Nada dramático se representa en la maduración concentrada que describen los frescos: muestran un instante que resume una tragedia y de ninguna manera desvelan su fin.

Sucede que Delacroix pintó una Medea. Sucede que Théophile Gautier reseñó en 1855 el cuadro y que precisa su estética oponiéndolo con ello de manera sorprendente, a pesar de lo que diga, al espíritu de la pintura antigua: “La Medea furiosa de Delacroix está pintada con un ardor, un arrebato y un resplandor de color que Rubens no desaprobaría. El gesto de leona reuniendo a sus cachorros con el cual Medea retiene a sus hijos que se escapan es una invención soberbia. La cabeza bañada a medias por la sombra recuerda esa expresión viperina que la señorita Rachel suele adquirir en los momentos feroces de sus papeles y, sin asemejarse a ningún mármol ni a yeso alguno, tiene un carácter verdaderamente antiguo. Los niños inquietos y llorosos, sin comprender la situación pero sospechando que no se trata de nada bueno para ella, se agitan y se retuercen bajo el brazo que los aprieta y esgrime ya el puñal. Sus esfuerzos para liberarse han hecho que se levantaran sus pequeñas túnicas y sus jóvenes cuerpos, surcados de tonos rosas y frescos que contrastan con la palidez azulada y como venenosa de la madre, aparecen en su desnudez infantil”.

En París, hay gestos. En Roma, hay miradas. En París, niños inquietos, llorosos, que se retuercen. En Roma, niños que juegan y están absortos en sus juegos. En París, una Medea histérica que expresa la situación. En Roma, una Medea abismada en su rabia vindicativa y que la medita más de lo que la contiene. En París, el acto. En Roma, el instante precedente. No solamente el instante precedente sino el conjunto del texto de Eurípides concentrado en un instante que se retiene y que no indica lo que va a pasar. En París, un grito de ópera. En Roma, el silencio obstupefactus. Los romanos consideraban un buen tema la meditación terrible de Medea ultrajada por Jasón y espantada ante la necesidad en que se encuentra de matar a Mérmero y a Feres cuando los sorprende jugando. Toda la Antigüedad admiró la Medea que había pintado Timómaco. César la juzgaba tan bella que la adquirió a precio de oro. Toda la Antigüedad repitió unánimemente la causa de la admiración que despertaba: los dos ojos de Medea. Esa mirada, según parece, era una maravilla. El borde del párpado estaba “inflamado”. La cólera se notaba en la ceja. La piedad estaba en el ojo húmedo. “En el cuadro que pintó Timómaco, escribía Ausonio, la amenaza está en las lágrimas (ira subest lacrimis); la espada reluce en una mano que no ha sido manchada con la sangre de sus pequeños (prolis sanguine ne maculet)”. Ausonio agrega que el pincel de Timómaco es tan doloroso como fue dolorosa la espada que Medea tiene en su mano izquierda cuando se cruza con las miradas de Mérmero y de Feres.

Pascal Quignard / El sexo y el espanto


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