jueves, 7 de julio de 2016

Batiburrillo: Trozos de una tesis o tesis troceada (1)





“No todo es vigilia la de los ojos abiertos ni los ojos abiertos son toda la vigilia”
(Macedonio Fernández)


Ya lo dijo un estudioso, el lenguaje es el sitio clave de todos los misterios: el lugar donde se anuda y representa el drama humano fundamental.

Y Manuel Puig decía […] que el incosnciente tiene la estructura de un folletín

Así, a las viejas, remanidas, usadas, gastadas, palabras […] ciertas escritoras de hoy les estamos aportando nuestra combinatoria propia. […] Se trata de un acceso al conocimiento por la vía oscura, una apropiación desde Beatrice de la senda scura del Dante. Ya estamos aburridas de seguir transitando el iluminado (por los hombres) camino logocéntrico que solo nos lleva donde queremos ir sin permitirnos saber más de lo sabido
(L. Valenzuela).

Tomar la ficción por realidad o la realidad por ficción. Para ambas etapas o facetas del quiasmo el remedio parecería ser el mismo: la lectura. A lo largo de los siglos las novelas nos fueron enseñando cómo distinguir a la una de la otra. Paradójico como suena, quijotesco casi, reconocemos hoy que el hábito de los libros es una excelente medicina contra los espejismos en todo sentido
(L. Valenzuela).




«Los científicos son grandes lectores de novelas, los últimos representantes del público del siglo XIX, los únicos que se toman en serio la incertidumbre de la realidad y la forma de un relato. […]
El resto del mundo se dedica a creer en las supersticiones de la televisión»
(Piglia).

«La gente busca la narración en otro lugar, no porque la narración vaya a desaparecer, sino porque —y esto Benjamin lo ha dicho— la novela ha perdido el lugar que tuvo en el siglo XIX, cuando la gente leía libros de Dickens como hoy mira televisión»
(Piglia).

En las últimas décadas del milenio, el reemplazo del antiguo relato, de la narración, entendida como «la capacidad de intercambiar experiencias» (Benjamin), por el código periodístico —cuyo objetivo es precisamente «impermeabilizar los acontecimientos frente al ámbito en que pudiera hallarse la experiencia del lector»
(Benjamin)

un «estado de demasiada realidad, de demasiada positividad, de demasiada información» (Baudrillard), cuyo resultado paradójico es el del desconocimiento respecto a «lo que está ocurriendo» (Baudrillard).




Hoy conviene tomar conciencia de que no existe dicotomía entre el concepto obsoleto de «arte por el arte» y el compromiso político en arte. Son los estados autoritarios los que pretenden mantener dicho maniqueísmo vigente. Y una de las tareas más importantes de quien escribe es la de combatir el maniqueísmo en todas sus formas
(L. Valenzuela).

«Olvidá el mensaje. Olvidá todo aquello que tengas para decir. Olvidá la ideología. Olvidá todo excepto la historia. Si tu ideología es suficientemente fuerte, aflorará en cada palabra». Esas palabras las reservaba Walsh exclusivamente para la narrativa, como es lógico. En sus otros escritos no olvidó nada de nada y supo morir por sus ideas, pero nunca contaminó la propia literatura y supo reservar sus opiniones más categóricas para los libros testimoniales o el trabajo periodístico. Recordaremos siempre que fue asesinado mientras entregaba una carta abierta a los periódicos denunciando a la Junta Militar, las tres Armas, como la continuadora directa de la Triple A, práctica y semánticamente hablando. Así, Rodolfo Walsh murió por la letra. Pocos escritores y escritoras permitiremos que su sacrificio haya sido en vano
(L. Valenzuela).




«Benjamin habla, en sus Iluminaciones profanas, de “una forma distinta de acceso a la densidad de la experiencia”»



Hacer visible lo invisible, como quieren los maestros del Tao, […] nadar contra la corriente Derrida, una corriente de risa para él que sabía mucho más que nadie de la différence, lo por siempre diverso y diferido, y sabía burlarse de los estructuralistas y los lacanianos logrando un perfecto equilibrio, caminando como en la cuerda floja por la célebre e inmaterial barra que separa el significado del significante
(L. Valenzuela).





Yo diría que hay que pensar el concepto de interrupción en el mundo social; […] en la televisión, por ejemplo, que es la forma del desvío y de la interrupción por excelencia, qué tipo de juego hay allí cuando se cortan los discursos y qué quiere decir «decir» en una sociedad que está definida por ese tiempo tan atomizado y a la vez tan costoso (en todo sentido). […] habla un obrero, y trata de explicarse, tiene un tiempo y un modo de usar el lenguaje que es antagónico con la lógica social, lo interrumpen enseguida […] le sacan el micrófono y el periodista da su versión […]
(Piglia)


Uno sólo puede pensar su obra en el interior de la literatura nacional. La literatura nacional es la que organiza, ordena y transforma la entrada de los textos extranjeros y define la situación de lectura. Que yo diga, por ejemplo, que me interesa Brecht o William Gaddis no significa nada; habría que ver más bien desde dónde los leo, en qué trama incluyo sus libros, de qué modo ese contexto los contamina, de qué forma puede «recibir» su escritura la lengua nacional
(Piglia).


La vida se completa con un sentido que se toma de lo que se ha leído en una ficción. […] Un tipo de construcción del sentido que ya no se transmite oralmente, como pensaba Benjamin en su texto «El narrador». No es un sujeto real que ha vivido y que le cuenta a otro directamente su experiencia, es la lectura la que modela y transmite la experiencia, en soledad. Si el narrador es el que transmite el sentido de lo vivido, el lector es el que busca el sentido de la experiencia perdida
(Piglia).




¿Cómo entonces esperar de mí que hable de Arlt? dijo Marconi. Porque digo yo, con perdón de los presentes, ¿qué era Arlt aparte de un cronista de El mundo? Era eso, justamente, dijo Renzi: un cronista del mundo». […] El estilo de Arlt, dijo Renzi, es lo reprimido de la literatura argentina. Todos los críticos (salvo dos excepciones), todos los que escribieron sobre Arlt, desde una punta a otra del espinel, desde Castelnuovo, digamos, hasta Murena, están de acuerdo en una sola cosa: en decir que escribía mal. […] Tienen razón, dado que Arlt no escribía desde el mismo lugar que ellos, ni tampoco desde el mismo código. Y en esto Arlt es absolutamente moderno: está más adelante que todos esos chitrulos que lo acusan. ¿Porque cuándo aparece en la literatura argentina la idea de estilo, dijo Renzi, la idea del escribir bien como valor que distingue a las buenas obras? […] Aparece recién cuando la literatura consigue su autonomía y se independiza de la política. La aparición de la idea de estilo es un dato clave: la literatura ha comenzado a ser juzgada a partir de valores específicos, de valores, digamos, dijo Renzi, puramente literarios y no, como sucedía en el XIX, por sus valores políticos o sociales. A Sarmiento o a Hernández jamás se les hubiera ocurrido decir que escribían bien. La autonomía de la literatura, la correlativa noción de estilo como valor al que el escritor se debe someter, nace en la Argentina como reacción frente al impacto de la inmigración. […]. Para las clases dominantes la inmigración viene a destruir muchas cosas, ¿no?, destruye nuestra identidad nacional, nuestros valores tradicionales, etc., etc. En la zona ligada a la literatura lo que se dice es que la inmigración destruye y corrompe la lengua nacional. En ese momento la literatura […] pasa a tener una función […] que, sin dejar de ser ideológica y social, sólo la literatura como tal, sólo la literatura como actividad específica puede cumplir. […] preservar y defender la pureza de la lengua nacional frente a la mezcla, el entrevero, la disgregación producida por los inmigrantes. […] En ese momento, hacia el 900 digamos, dijo Renzi, las clases dominantes delegan en sus escritores la función de imponer un modelo escrito de lo que debe ser la verdadera lengua nacional. El que viene a encarnar esta nueva función del escritor en la Argentina es Leopoldo Lugones. […] Arlt, está claro, trabaja en un sentido absolutamente opuesto. Por de pronto maneja lo que queda y se sedimenta en el lenguaje, trabaja con los restos, los fragmentos, la mezcla, o sea, trabaja con lo que realmente es una lengua nacional. […] Y ese es el material sobre el cual construye su estilo. Este es el material que él transforma, que hace entrar en «la máquina polifacética», para citarlo, de su escritura. […] En Arlt no hay copia del habla […] pintoresca de las clases «bajas». […] Por otro lado, Arlt se zafa de la tradición del bilingüismo; está afuera de eso, Arlt lee traducciones. […] no hay nada tan transgresivo como el estilo de Roberto Arlt. Pero hay más, dijo Renzi, y ya termino. Ese estilo de Arlt, hecho de conglomerados, de restos, ese estilo alquímico, perverso, marginal, no es otra cosa que la transposición verbal, estilística, del tema de sus novelas. El estilo de Arlt es su ficción. Y la ficción de Arlt es su estilo: no hay una cosa sin la otra
(Piglia: Respiración Artificial, 130-135).




En estos relatos el detective (cuando existe) no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde el crimen: en ella (para repetir a un filósofo alemán) se ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubría las relaciones personales hasta reducirlas a simples relaciones de interés, convirtiendo a la moral y a la dignidad en un simple valor de cambio» (Piglia).

Renzi me dijo que estaba convencido de que ya no existían ni las experiencias, ni las aventuras. Ya no hay aventuras, me dijo, solo parodias. Pensaba, dijo, que las aventuras, hoy, no eran más que parodias. Porque, dijo, la parodia había dejado de ser, como pensaron en su momento los tipos de la banda de Tinianov, la señal del cambio literario para convertirse en el centro mismo de la vida moderna. No es que esté inventando una teoría o algo parecido, me dijo Renzi. Sencillamente se me ocurre que la parodia se ha desplazado y hoy invade los gestos, las acciones. Donde antes había acontecimientos, experiencias, pasiones, hoy quedan sólo parodias. Eso trataba a veces de decirle a Marcelo en mis cartas: que la parodia ha sustituido por completo a la historia. ¿O no es la parodia la negación misma de la historia?
(Piglia, RA 110).




Lea Escritor fracasado: eso es lo mejor que Roberto Arlt escribió en toda su vida. La historia de un tipo que no puede escribir nada original, que roba sin darse cuenta: así son todos los escritores en este país, así es la literatura acá. Todo falso, falsificaciones de falsificaciones. Arlt se dio cuenta que tenía que escribir sobre eso, metido hasta la garganta. Mire —dijo—, haga una cosa: lea Escritor fracasado. El tipo que no puede escribir si no copia, si no falsifica, si no roba: ahí tiene un retrato del escritor argentino. ¿A usted le parece mal? Y sin embargo no está mal, está muy bien: se escribe desde donde se puede leer. Dostoievski pasado por los traductores gallegos. ¿Sabe por qué era genial Arlt? Porque se dio cuenta que ahí había un estilo. Después los boludos dicen que escribía mal (Piglia).

En el caso de «Homenaje a Roberto Arlt» ese traslado supuso pensar la literatura ligada al robo y a la propiedad, ciertas cuestiones clave como la apropiación, el plagio, la estafa, la falsificación, la noción de delito trabajados en el marco de algo que tenía que ver con el género policial y con la crítica literaria. En Respiración artificial me parece que lo que unifica ese libro es que todos están investigando algo.

Mirá, vos te debés acordar, estoy seguro, de ese cuento de El informe de Brodie que se llama “El indigno”. Releelo, hacé el favor y vas a ver. Es El juguete rabioso. […] transposición típicamente borgeana, esto es, una miniatura del tema de El juguete rabioso. […] el policía a quien el protagonista del cuento de Borges va a ver para delatar a su amigo se llama, en el relato de Borges, Alt. Sabés mejor que yo, sin duda, el significado que tienen los nombres en los textos de Borges […]. ¿Quién es entonces el indigno sino Roberto Arlt? El Gran Indigno de la literatura argentina. ¿Y qué es ese cuento si no un homenaje de Borges al único escritor contemporáneo que siente a la par?
(Piglia, RA, 136).



Algunos han hecho de la creencia en la ficción la clave del funcionamiento de lo real. Con esto se abre, por supuesto, un complejo problema que tiene un peso decisivo en la política: basta llevar la suspensión de la incredulidad implícita en la novela al mundo social para que irrumpan todas las fantasías amenazadoras ficciones de la política actúan sobre la tensión nunca explicitada entre lo verdadero y lo ilusorio
(Piglia).


Quizás ahora que la literatura en este sentido ha muerto, se pueda por fin, escribir. La muerte de Octavio Paz podría entenderse como la muerte del último que intentó conservar una función que la sociedad había perdido y la conservó a cambio de perderlo todo, a cambio de excluir la literatura para conservar la figura pública del escritor como ideólogo, Paz era en este sentido una figura anacrónica, obviamente, una especie de Lugones fuera de estación […]
(Piglia).


“la escucha activa de Renzi, sino que entre ambos personajes se establece una manifiesta tensión dialéctica desde el comienzo: Se conocieron en uno de esos congresos de escritores a los que New York es adicta. […] Mirada va, mirada viene, se reconocieron a distancia. Colegas, compatriotas, esas afinidades del alma sumadas a algunas otras atracciones menos confesables. Durante la celebración de clausura del congreso él se le acercó, copa en mano. — Roberta Aguilar, ¿es un pseudónimo? Leí algunas cosas tuyas. — Yo también. No digo cosas mías, cosas tuyas. Alguna de esas llamadas novelas. Me interesaron mucho. Tenés una verdadera devoción por el detalle, pero una devoción algo siniestra, más inquietante que proustiana. Disculpame. Comentarios así no se hacen en un ágape gringo. — De todos modos ahora tengo intención de escribir algo distinto. Quiero meter más barro, más sangre, qué sé yo. […] leí tus cuentos con placer aunque por momentos me parecieron demasiado impulsivos, un salto al vacío. — Usted en cambio nos ha salido bien racional



Descubrí la televisión en los Estados Unidos. Una de las temporadas que pasé en Princeton en el 1987, creo que fue, me pasé como tres meses viendo televisión porque descubrí los canales de cable. […] me encontré aquí con un horizonte de setenta canales y en un sentido cuando empecé a entrar y salir de esos programas tuve una visión de lo que era una ciudad y esa experiencia está, me parece, muy ligada a La ciudad ausente, la ciudad es como una red de canales en los que uno puede entrar y salir, una red de historias superpuestas y paralelas, que funcionan todo el tiempo aunque uno no esté ahí

(Piglia).



Nosotros, dijo el Ingeniero, hemos llegado a dominar el arte de considerar la vida como un mecanismo cuyas funciones más importantes son fáciles de comprender y de reproducir […]. Un relato no es otra cosa que la reproducción del orden del mundo en una escala puramente verbal. Una réplica de la vida, si la vida estuviera hecha solo de palabras. Pero la vida no está hecha solo de palabras, está también por desgracia hecha de cuerpos, es decir, decía Macedonio, de enfermedad, de dolor y de muerte
(Piglia).



El pensar, diría Macedonio, es algo que se puede narrar como se narra un viaje o una historia de amor, pero no del mismo modo. Le parece posible que en una novela puedan expresarse pensamientos tan difíciles y de forma tan abstracta como en una obra filosófica, pero a condición de que parezcan falsos. «Esa ilusión de falsedad», dijo Renzi, «es la literatura misma»
(Piglia).


Cuando su mujer murió, él abandonó todo […] y empezó a vivir sin nada […] llevaba las cartas y una foto de la mujer envuelta en trapos. Había descubierto la existencia de los núcleos verbales que preservan el recuerdo, palabras que habían sido usadas y que traían a la memoria todo el dolor. Las estaba anulando de su vocabulario, trataba de suprimirlas y fundar una lengua privada que no tuviera ningún recuerdo adherido. […] para no rozar la piel de las palabras que había usado con Elena
(Piglia).




Autoconciencia crítica, histórica y políticamente significa creación de un núcleo selecto de intelectuales: una masa humana no se «distingue» ni se hace independiente «por sí», sin organizarse (en amplio sentido); y no hay organización sin intelectuales, es decir, sin organizadores y dirigentes, sin que el aspecto teórico del nexo teoría-práctica se distinga concretamente en un estrato de individuos «especializados» en la elaboración conceptual y filosófica (Gramsci).




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